Des groupes comme Simply Queen, The Royal Band Queen Tribute ou encore Queenmania sont emblématiques des dizaines de cover bands du groupe britannique Queen – les Français Bohemian Dust ou Save the Queen auraient aussi pu être cités. Ces formations sont représentatives d’un marché musical désormais important : la nostalgie musicale. En dépit de ses contours flous, il génère des profits estimés globalement entre 150 et 300 millions de dollars par an, avec une croissance portée par un modèle économique solide et par le merchandising, substantiel pour ce créneau.

Loin d’être anecdotiques, les 20 000 groupes de reprises qui tournent à travers le monde[1] ne constituent pourtant que la partie la plus visible d’une tendance forte du marché actuel de la musique vivante : les scènes rock et pop semblent submergées par une vague de nostalgie qui mène le public à applaudir des réincarnations de gloires passées ou des ersatz de groupes disparus. Rien que l’écurie de Richard Walter Productions représente en France pas moins de 700 000 entrées payantes en 2025[2], avec des hommages à Queen, mais aussi à Whitney Houston, Pink Floyd ou Abba.

Pour comprendre la dynamique de ce phénomène, il faut d’abord essayer de distinguer les offres musicales, depuis les artistes qui se réfugient dans les reprises jusqu’aux tournées formatées pour une cible précise. Dans un deuxième temps, il convient d’analyser pourquoi ce qui était au départ une attraction pittoresque est devenue un véritable marché en soi, en disséquant les fondements de la nostalgie, son exploitation commerciale et les publics concernés. Enfin, pour approfondir, un regard prospectif est nécessaire : entre les déclinaisons commerciales et les innovations technologiques, doit-on craindre un essoufflement de ce segment, aussi lucratif soit-il pour l’instant ?

L’avènement d’une offre musicale tournée vers le passé

Présentées par la presse comme des événements majeurs de l’automne 2025, les tournées de L’Héritage Goldman et One Night of Queen témoignent de l’importance prise par les tribute bands dans le marché musical, loin des décalques grossiers des Beatles ou d’Elvis Presley qui, dans les années 1960, essayaient de capitaliser sur le succès de ces idoles, ou des groupes amateurs australiens qui, dans les années 1980, cherchaient à compenser l’isolement de leur île-continent, ignorée des tournées des grandes stars. Mais la vague des tribute bands qui grossit depuis le début du millénaire n’est pas un phénomène isolé. L’observation attentive de l’offre scénique montre que trois grandes formes de spectacles s’inscrivent dans une logique de retour vers le passé. La première de ces expériences axées autour du souvenir est la tournée d’artistes qui reprennent leur propre catalogue ; vient ensuite le concert de reprises, au cours duquel un artiste confirmé, disposant déjà d’une notoriété, reprend les tubes de ses homologues ; les groupes hommage constituent la troisième proposition de prestation nostalgique et, sans doute, la plus aboutie.

Rejouer son propre répertoire : les tournées best of

Les tournées où les artistes compilent leurs plus grands succès suscitent un enthousiasme croissant. Pour leurs 60 ans de carrière, les mythiques Rolling Stones, par exemple, enchaînent 14 concerts en 2022 en Europe devant plus de 750 000 fans, lors de la tournée Sixty focalisée sur leur répertoire de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Un spectacle rémunérateur – 120 millions de dollars – dont la rentabilité fut complétée par les ventes record de produits dérivés (2 achats en moyenne par spectateur, à 40 € pièce). C’est un des atouts de ce segment : les nostalgiques aiment les souvenirs. Une variante peut consister à célébrer l’anniversaire d’un album qui a rencontré un succès hors norme, comme Joshua Tree, de U2 (28 millions d’exemplaires vendus, n^o 1 dans 23 pays) : en 2017, la tournée fêtant les 30 ans du disque a réuni 2,7 millions de spectateurs lors de plus de 50 concerts.

En France aussi, les icônes du passé font toujours recette. À 67 ans, Étienne Daho a séduit toutes les générations avec son Daho Show en 2023, reprenant essentiellement ses classiques comme « Week-end à Rome » (1984) et peu de nouveaux titres (50 concerts, 300 000 billets). Alain Souchon, fidèle à sa poésie douce-amère, a rempli les salles en 2025 avec le catalogue de ses chansons cultes, sincères et intimistes, revisitées avec ses deux fils (50 dates pour le chanteur de 81 ans). Même principe pour Thomas Fersen, avec son univers fantasque et ses histoires chantées, qui rassemble un public fidèle pour, lui aussi, « revisiter » son répertoire et revivre ses 30 ans de carrière. Le Kenavo Tour des Tri Yann – certes interrompu par la pandémie – fut aussi l’occasion pour un grand nombre de Français de saluer une dernière fois les grands tubes de cet emblématique groupe celtique (25 concerts, 120 000 spectateurs). Les tournées ressemblant à de simples mais séduisantes compilations de titres connus – des best of scéniques – sont légion, initiées opportunément à l’occasion de l’anniversaire du début de la carrière (Sheila) ou de la (supposée) fin de carrière (Elton John, Sylvie Vartan, Véronique Sanson ou Michel Sardou).

La reformation de certains groupes (Cure, Deep Purple) après des années de séparation et, parfois, des mésententes notoires entre leurs membres (Who, Oasis), s’inscrit souvent, de façon pragmatique sinon cynique, dans cette logique de réponse à la demande de fans que l’on sait prêts à assister à des concerts qui, fatalement, ne seront que la répétition des hits passés. Ces artistes ont raison de remiser leurs différends car l’engouement est réel : le 1^er septembre 2024, la mise en vente des billets pour la tournée d’Oasis a tourné au plébiscite, saturant les sites de ventes du Royaume-Uni et provoquant l’envolée des prix du fait du système de tarification dynamique (yield management)[3], avec des places passant de 150 à 350 livres, soulevant une polémique nationale.

Dans le sillage de cette nostalgie musicale, certains spectacles fonctionnent comme de véritables produits marketing, en rassemblant plusieurs artistes sous une même bannière, en particulier ceux qui, seuls, n’ont pas assez de notoriété ou de tubes pour fédérer une salle pleine. Ce sont les concerts dits « d’écurie », organisés autour d’une époque, d’un label ou d’une marque forte. Les tournées estampillées RFM, qui ciblent les amateurs des années 1980, en sont un bon exemple. Lancée après le succès en salle du film éponyme (de Frédéric Forestier et Thomas Langmann, 2012, 1,8 million de spectateurs), la tournée Stars 80 représente le plus grand succès de 2013 (250 000 spectateurs) et reprend régulièrement, avec des ajustements parmi les têtes d’affiches (dont les plus mémorables sont Émile et Images, Début de soirée, Jean-Pierre Mader ou Gilbert Montagné). Le succès a entraîné des variantes avec la tournée Mes idoles, focalisée sur les années 1960-1970. Même ceux qui étaient réticents – comme Phil Barney, qui parlait du « top des morts » – conviennent que c’est une vraie réussite, qui a attiré plus de 5 millions de spectateurs depuis l’origine et ne s’essouffle pas, puisque la tournée Stars 80 : Encore ! a cumulé 400 000 spectateurs en 2023-2024.

Avec des artistes réunis sur une même scène pour faire revivre les succès d’une décennie culte, ces spectacles attirent un public qui vient autant pour la musique que pour l’ambiance : c’est un plongeon direct dans les années fluo, les synthés, les coupes mulet et les refrains entêtants du Top 50. Mais d’autres créneaux sont porteurs : les organisateurs conçoivent leur produit en fonction de la cible commerciale visée et savent s’adapter. Ainsi, en juin 2025, la 9^e édition du festival Rétro C Trop regroupe dans le parc du château de Tilloloy certaines gloires passées de la scène punk, des Sex Pistols à Iggy Pop en passant par les Toy Dolls et les Stranglers (5 000 spectateurs par soir). Ici encore, la dénomination joue la carte nostalgique sans ambages, au risque de susciter des critiques : « Le filon des vieux groupes de hard et de prog 70’s étant passablement épuisé, faute de combattants disponibles (soit trop fatigués, soit trop chers), [ce festival] fait désormais la part belle à la “class of 77”. Entendez les survivants du punk qui feront le bonheur des retraités pogoteurs nostalgiques du “no future” et de leurs (petits) enfants, pas trop regardants sur les pedigrees des artistes proposés[4] ».

Certains spectacles fonctionnent comme de véritables produits marketing, en rassemblant plusieurs artistes sous une même bannière, en particulier ceux qui, seuls, n’ont pas assez de notoriété ou de tubes pour fédérer une salle pleine.

Reprendre les tubes des autres : les reprises pour se relancer

Deuxième modalité scénique de retour vers le passé : les concerts de reprises, au cours desquels les artistes (ré)interprètent les titres des autres. Ce phénomène est en forte croissance, d’une part parce qu’à l’âge d’or du CD, les reprises étaient moins prestigieuses (les majors encourageaient à la production de nouveautés, l’album était le moteur de la rentabilité) et, d’autre part, parce que les concerts sont devenus une source majeure de revenus pour les musiciens actuels, qui doivent occuper l’espace et attirer les foules – aligner des standards du passé y contribue.

En 2007, Julien Doré avait surpris tout le monde en reprenant « Moi… Lolita » d’Alizée dans un style doux et décalé, presque mélancolique. Reproduisant ce principe, son dernier album, Imposteur (2024), est le prétexte à une tournée essentiellement composée de reprises, des tubes d’Axelle Red à ceux de Mylène Farmer. Prolongée jusqu’en 2026, cette tournée est l’un des succès majeurs de l’année avec plus de 500 000 billets vendus sur 60 dates (Zénith, Arena, festivals en France, Suisse et Belgique) dont 60 % écoulés avant son lancement ! De son côté, Julien Clerc a lui joué la carte de l’hommage assumé, en consacrant plusieurs concerts à des légendes de la chanson française comme Barbara, Yves Montand ou Charles Trenet, avec une tournée intitulée explicitement Les Jours heureux, éloge revendiqué de la nostalgie musicale (depuis 2021, plus de 60 dates à ce jour). Cette tendance n’est bien sûr pas uniquement hexagonale : la tournée No Fun Mondays du leader de Green Day, Billie Joe Armstrong, ne comportait que des tubes datés (Beatles, Kinks, Ramones…), tout comme l’Ocean to Ocean Tour de Tori Amos (2022-2025).

Certains concerts de « reprises » peuvent être ponctuels, comme ce fut le cas de la soirée que Bernard Lavilliers consacra en 2006 à Léo Ferré, ou celle qui vit Benjamin Biolay rejouer en intégralité l’album Mobilis in Mobile de L’Affaire Louis Trio en 2018. Poussée à son paroxysme, cette logique mène des artistes à s’approprier non pas quelques chansons, mais tout le répertoire d’un autre, plus connu et suffisamment fédérateur pour permettre de remplir des salles. Le projet entier est alors construit autour de la musique d’un tiers. C’est le cas de la chanteuse américaine minimaliste Cat Power qui, en 2022, a sorti un album reprenant un concert entier de Bob Dylan, celui de 1966 à Manchester. Elle ne se contente pas de chanter ses chansons : elle recrée l’ambiance, l’ordre des morceaux, l’intensité de l’époque. Même le légendaire cri « Judas ! », poussé par un spectateur furieux du passage à la guitare électrique, est repris, exactement au même moment. C’est une façon de rendre hommage, mais aussi et surtout de se réapproprier un pan de l’histoire musicale – et d’augmenter sensiblement son audience personnelle, à un moment de sa carrière où Cat Power ne parvenait plus à réserver une salle sur son seul nom. Le succès est tel que la chanteuse a élargi le répertoire, en se focalisant toujours sur le Dylan première période et les titres qu’il refuse obstinément de jouer sur scène. Les fans du prix Nobel de littérature viennent ainsi se consoler de l’entêtement de leur idole lors des concerts de Cat Power (déjà plus de 70 dates, tournée en cours).

Les groupes hommage : des cover bands aux tribute bands

La nostalgie musicale ne s’arrête pas aux artistes originaux. Elle prend aussi vie à travers le succès notable de groupes spécialisés dans les reprises, les cover bands (qui reprennent des titres de groupes différents, comme le faisaient les groupes de bals par le passé) et, surtout, les tribute bands ou « groupes hommage », qui se spécialisent quant à eux dans la reproduction fidèle du répertoire – et souvent de l’apparence – de groupes mythiques. Dans le domaine de la nostalgie musicale live, c’est incontestablement le phénomène majeur de ces dernières années, même s’il n’existe pas de données consolidées sur ce phénomène, perdu dans la masse de la billetterie des spectacles musicaux. En 2018, il était évalué entre 500 et 750 millions de dollars, en forte croissance[5]. La professionnalisation de nombreux groupes et l’apparition de tourneurs spécialisés confirment cet essor.

En France, les précurseurs furent les Rabeats qui, depuis leur naissance en 1991, font revivre l’univers des Beatles, costumes et guitares d’époque à l’appui, devant un public souvent composé à la fois de jeunes curieux et de fans de la première heure. De ce cas isolé, nous sommes passés à un segment de marché avec de multiples acteurs : le groupe le plus populaire actuellement, les Goldmen, rejoue avec une précision étonnante les tubes de Jean-Jacques Goldman, et remplit régulièrement les salles de France, tandis que des formations rendent hommage à Abba (Abba Gold), AC/DC (TNT), Pink Floyd (So Floyd) ou Supertramp (Covertramp), parmi bien d’autres. Ces groupes peuvent être complètement amateurs ou professionnels. Une enquête sociologique montre la variété des profils des membres de ces groupes, avec une typologie des carrières types, allant de la simple difficulté rencontrée sur le marché de l’emploi musical à la passion dévorante pour l’artiste originel[6].

Dans tous les cas, ils remportent un succès croissant. La formation étatsunienne Queen Nation se produit par exemple plus de 125 fois par an, avec 1 600 billets vendus en moyenne. En France, la tournée 2020 des Rabeats engrangeait 3 000 à 4 000 billets par soir. Le producteur Richard Walter (Florent Pagny, Patricia Kaas, notamment) s’est spécialisé sur ce format scénique iconoclaste (il programme 200 à 300 Zénith par an), tout comme Philippe Tassart (Rabeats, Goldmen, mais aussi le festival Rétro C trop) ou Matthieu Drouot (Abba Gold, An Evening with Whitney). Selon ce dernier, la recette est simple : « Il suffit de s’acquitter des droits d’auteur en produisant des déclarations à la Sacem et de ne pas utiliser le nom de la formation originale pour monter un tribute band^[7]. » Ce vide juridique est propice à d’éventuels recours de la part d’artistes qui jugeraient, par exemple, leur image altérée par ces copies plus ou moins convaincantes[8]. Les producteurs chevronnés sont conscients de ce risque et poussent à une montée en gamme : aller à la salle Pleyel voir The Analogues reprendre les Beatles avec instruments d’époque et arrangements mimétiques coûte plus de 100 euros.

Alors que les tournées best of sont appelées à disparaître avec la mise à la retraite inévitable des groupes phares de la fin du xx^e siècle et qu’un artiste qui ne fait que des reprises risque d’y perdre son identité, les tribute bands constituent la tendance majeure de l’expression de la nostalgie sur scène. Si ces véritables experts des icônes dont ils reproduisent la musique séduisent tant, c’est à la fois pour la fidélité à l’original et la possibilité, pour ceux qui n’ont jamais vu ces groupes sur scène, d’avoir l’opportunité de bénéficier d’une sorte de seconde chance[9]. Ces concerts deviennent des spectacles où les frontières entre original et imitation s’estompent, au profit de l’émotion et du souvenir. Même sans les artistes d’origine, la magie opère.

Alors que les tournées best of sont appelées à disparaître avec la mise à la retraite inévitable des groupes phares de la fin du xx^e siècle et qu’un artiste qui ne fait que des reprises risque d’y perdre son identité, les tribute bands constituent la tendance majeure de l’expression de la nostalgie sur scène.

La dynamique du marché : musicale ou non, la nostalgie fait vendre

Sur les scènes de l’Hexagone, trois catégories de concerts jouent sur la fibre nostalgique pour séduire le public. Des artistes confirmés rejouent leur répertoire sous forme de juke-box inoxydable ou des stars éphémères sont regroupées pour créer un produit ciblé ; certains jouent la carte de la reprise du catalogue d’une célébrité tandis que, plus inattendu, des groupes se spécialisent dans le pastiche fétichiste. Comment s’explique le phénoménal succès de ces recettes ? La nostalgie qui semble s’être emparée du public qui se rue à des concerts datés s’explique par des facteurs psychologiques – les spectateurs trouvent une forme de réconfort dans ces communions mémorielles – et commerciaux, car il faut souligner que cet effet « madeleine de Proust » s’inscrit dans une tendance marketing bien plus vaste que le seul marché de la musique live.

Un public qui répond présent, avec deux types de prestations

Le public qui se rend aux concerts de simili-Queen ou de faux Beatles correspond à deux catégories de consommateurs, aux logiques d’achat assez différentes. La première, la plus lucrative, est celle des fans les plus anciens, devenus quinquagénaires ou plus, qui constituent un public à la fois solvable et dépensier. Le groupe Trust entonne aujourd’hui son hit « Antisocial » devant des cadres qui n’hésitent pas à dépenser des centaines d’euros en goodies en marge du concert. Ces adeptes prêts à tout acheter sur leurs idoles, du vinyle au T-shirt, seront d’autant plus aptes à dépenser qu’ils jugeront que le show est authentique[10]. Les tribute bands qui s’adressent à cette frange fanatique du public font dans le haut de gamme, avec des shows à la qualité musicale irréprochable, aux costumes, décors et effets visuels reproduisant scrupuleusement les spectacles connus des adeptes présents dans la salle. Ainsi, à propos d’Abba Gold – The Concert Show, un journaliste s’émerveille : « Chaque note, chaque geste, chaque costume est une reproduction fidèle des performances originales[11]. » Certaines de ces formations sont d’ailleurs adoubées par des membres des groupes qu’elles imitent[12]. Néanmoins, si la précision sonore et historique confère un sentiment d’autorité à la performance et aux interprètes, des chercheurs ont établi que les tribute bands peuvent avoir la même légitimité en montrant simplement un lien affectif avec la musique[13] : le leader de The Smyths explique ainsi qu’il a vécu de façon passionnelle la musique du groupe iconique anglais The Smiths, son parcours et son identité sont mis en avant comme gages de fidélité, bien plus que la reproduction conforme de chaque titre ou des tenues de scène de Morrissey.

À cette première cible de fans historiques devenus un vivier auprès de qui on peut écouler des places de concert hors de prix et des goodies en série limitée s’ajoute une seconde cible, plus modeste. Il s’agit d’un public peu habitué aux communions des stades de rock, mais qui va trouver l’occasion de passer un moment de nostalgie partagée à l’écoute des chanteurs de sa jeunesse, a fortiori si les tourneurs parviennent à réunir plusieurs ex-gloires d’une époque précise. Les vétérans du Top 50 ou des soirées des discothèques Macumba incarnent ce positionnement low cost du revival des années 1980. Plus populaire, moins dotée financièrement, cette clientèle se rend à ces spectacles en famille ou avec des amis, tout comme elle va écouter les tribute bands, qui proposent une copie de concert plus accessible que le vrai groupe. Ainsi, le cover band 4U2 affichait récemment salle comble de Renaison (Loire) à Champagnier (Isère) et Panazol (Haute-Vienne), avec des tickets aux alentours de 30 ou 40 euros. Au même moment, les places pour le véritable groupe U2 se vendent quant à elles autour de 300 euros. La dérive actuelle des prix des places de concerts – qui a conduit par exemple Beyoncé à proposer des entrées à 610 euros pour son show au Stade de France – bénéficie pleinement aux tribute bands des artistes en activité. Cela s’est avéré flagrant lors de la reformation du groupe Oasis : le manque de billets et la spéculation à la hausse des enchères (officielles ou non) ont entraîné un report du public vers des groupes comme Definitely Oasis, à moins de 20 livres l’entrée.

Les économistes qui ont étudié la tarification des tribute bands ont démontré que la disponibilité des artistes originaux (selon s’ils sont vivants et en activité ou non) a une conséquence sur les prix, qui augmentent significativement (15 %) lorsque l’artiste original a disparu[14]. De façon générale, la rareté des performances du modèle influence la demande et les prix. Pour autant, le fait que l’artiste soit vivant et en activité et qu’il se lance dans une tournée profite à ses tribute bands, qui bénéficient alors des retombées des campagnes commerciales de la star ou du groupe original. Enfin, les concerts d’hommage se déroulent principalement dans des villes de taille petite à moyenne, contrairement aux concerts d’artistes originaux qui se concentrent dans les grandes villes : cela permet aux tribute bands de ne pas cannibaliser le public de leur modèle, mais de s’adresser au contraire à une partie délaissée par les tournées mondiales aux dates peu nombreuses et onéreuses. Mieux encore, certains tribute bands permettent de remettre l’attention sur des artistes originels qui, sans cela, seraient moins écoutés – les shows des imitateurs stimulent les royalties (ventes, streams, produits dérivés) de leurs inspirateurs, ce qui expliquerait leur bienveillance tacite envers les groupes hommage.

La nostalgie pour communier et transmettre

Cette affluence repose sur un ressort psychologique puissant, celui de la nostalgie. Ce n’est pas seulement un vague regret du passé, mais c’est une émotion brute qui s’invite dans notre quotidien avec la puissance d’un refrain obsédant. Son étymologie – νόστος (retour) et ἄλγος (douleur) – en dit long : la nostalgie, c’est la souffrance du retour impossible, la morsure du temps qui passe et ne revient jamais, un « regret attendri ou désir vague accompagné de mélancolie » (Larousse). C’est un sentiment ambigu, une forme de tristesse joyeuse ou de joie triste, le souvenir d’un moment passé (pas forcément heureux mais idéalisé) qui rend le moment présent doux et douloureux, agréable et cruel à la fois^[15]. Pourquoi cette tristesse douce-amère qui se mêle à la quête d’expériences révolues est-elle tant recherchée par les fans qui communient lors de shows passéistes ? Qu’est-ce que le public apprécie tant dans le fait de voir une gloire passée âgée, chantant parfois difficilement (comme l’icône des années 1980, Renaud), ou son sosie, affublé d’une perruque ou d’une moustache postiche ?

Tout d’abord, de nombreux travaux ont montré que la nostalgie apporte un réconfort émotionnel et c’est justement ce qui la rend agréable, voire addictive (certaines personnes s’ancrent dans une période et refusent d’en sortir : elles vivent littéralement dans les années 1960 ou 1980 et s’y sentent bien, sans souffrir pour autant de troubles psychologiques). Elle enveloppe de chaleur et de bien-être ceux qui la partagent, ils ont l’impression d’appartenir à un collectif et sont moins stressés. Ces résultats ont été établis scientifiquement et attestent des effets positifs du sentiment de nostalgie^[16]. Et la musique s’avère justement le meilleur moyen de générer ces réactions analgésiques et apaisantes^[17].

Ces sentiments positifs sont d’autant plus appréciés en des temps troublés. Ainsi, pendant les Trente Glorieuses (1945-1975), marquée par une forte croissance économique et une paix relative, le public se tournait vers la modernité – Atomium de Bruxelles et table en formica – et regardait vers l’avant pour la musique, toujours en quête de nouveaux sons et d’expérimentations[18]. Depuis les années 2000, c’est l’inverse : les inquiétudes suscitées par le réchauffement climatique, les tensions géopolitiques, les pandémies et les crises économiques encouragent à revenir au temps de l’insouciance, de la naïveté des hymnes de U2 (reprises par son cover band 4U2, focalisé sur cette période du groupe irlandais) et des hits du Top 50 (trois des ex-Téléphone ont ainsi rempli le Stade de France en 2017 pour chanter en chœur « Un autre monde », tube datant de 1984).

Autre aspect psychologique incontestable de ces grandes messes rock marquées au sceau du vague à l’âme : la volonté de transmission. Loin d’être homogène, le public des évènements rétro – concerts, spectacles, comédies musicales – est très souvent transgénérationnel. Les parents, voire les grands-parents, passent le flambeau d’une passion à leurs héritiers, leur montrent une facette d’eux-mêmes qu’il est difficile de raconter sans la vivre avec toute la fougue requise : « Tu vois, Pink Floyd c’était ça ! » De façon frappante, la tournée mondiale 2023-2025 de Bruce Springsteen (la 6^e plus rentable de l’histoire) voit le chanteur américain de 75 ans jouer ses classiques face à un public qui couvre 4 générations. Lorsqu’à Stockholm, en juillet 2024, il invite sur scène un enfant de 12 ans pour chanter avec lui un tube d’il y a 40 ans, le passage de relais est sans équivoque.

Dans la foule de la salle de concert, à reprendre ensemble les refrains de l’adolescence, on se sent fort, au point de vouloir conjurer le temps et ses outrages, la maladie et ses souffrances. Le public de Renaud chante à sa place et se montre indulgent avec lui, fatigué et sans voix. Une bienveillance envers soi-même finalement, portée par la baisse de la production de cytokine et le renforcement du système immunitaire générés par la nostalgie[19]…

Un succès ancré dans une tendance marketing globale

La nostalgie ne se manifeste pas seulement dans les salles de concerts, devant des chanteurs octogénaires ou des tribute bands imitant des modèles disparus. Pour l’industrie musicale, elle concerne aussi les supports (avec le retour du vinyle et de la cassette audio), la mode (la déclinaison des logos de chanteurs ou de groupes anciens sur des vêtements dans des enseignes de prêt-à-porter) voire les disques eux-mêmes, avec typiquement le succès de la néo-soul dans le sillon de l’hyper-rétro Back to Black d’Amy Winehouse (2006), avec l’Anglaise Duffy (Rockferry, 2008) ou le Français Ben l’oncle soul (2010)[20]. Le cinéma a fourni un support idéal pour remettre au goût du jour les catalogues d’artistes des années 1960 à 1980, avec des biopics dont le principal mérite est de relancer des titres auprès d’un nouveau public. Se sont ainsi succédé l’actualisation des succès de Queen (Bohemian Rhapsody, 2018), d’Elton John (Rocketman, 2019), d’Elvis Presley (Elvis, 2022), de Bob Dylan (Un parfait inconnu, 2024) ou le documentaire sur la naissance de Led Zeppelin (Becoming Led Zeppelin, 2025) tandis que 4 films sont prévus pour chacun des Beatles.

Ce mouvement de fond n’est que l’exploitation commerciale de la nostalgie, levier redoutable pour capter l’attention et susciter l’adhésion des consommateurs. De nombreuses offres commerciales s’adossent à cette émotion, soit en créant des produits faussement anciens (dont le packaging de la confiture Bonne Maman est l’archétype avec pot en verre, écriture calligraphiée et imprimé vichy), soit en relançant des références disparues (le chocolat Merveilles du monde, les rééditions des Stan Smith d’Adidas…). Le rétro surfe sur cette nostalgie si vendeuse : logo Burger King redessiné façon vintage, rayon consacré aux réfrigérateurs colorés esprit années 1950 chez Darty, retour de la R5 en couleurs flashy, parmi mille autres exemples. Rien de désintéressé ici : il est établi que la relation des consommateurs envers les marques associées à la nostalgie est plus forte – et donc plus rentable[21]. En effet, les chercheurs en marketing ont étudié la nostalgie dès les années 1990^[22] et s’accordent sur le fait que c’est le « désir du passé ou une tendresse pour les possessions et les activités tangibles et intangibles liées au passé et vécu quand les individus se sentent séparés d’une époque à laquelle ils sont attachés^[23]». Ronan Divard et Philippe Robert-Demontrond^[24] ont identifié cinq grandes catégories de thèmes récurrents dans les expériences nostalgiques, que l’on retrouve dans le succès des tribute bands (voir encadré).

Les perspectives du marché : extension du domaine de la nostalgie

La musique, avec le retour du vinyle, de la cassette, des rééditions luxueuses et des tribute bands, s’inscrit pleinement dans la dynamique commerciale de la nostalgie, concept dont le marketing a compris la puissance évocatrice et la capacité à susciter de l’engagement, donc des achats. Car finalement, c’est bien ce qui attire tant de professionnels vers cette tendance de la nostalgie musicale : elle fait vendre. Dès lors, quelles sont les perspectives de ce marché ? Trois points méritent d’être soulignés : le rôle de la technologiepuisque, non sans paradoxe, la nostalgie ne s’exprime jamais aussi bien que grâce aux dispositifs les plus modernes, le développement d’offres innovantes et, enfin, le risque de l’essoufflement commercial de ce segment.

Un segment qui bénéficie des technologies modernes

Le vague à l’âme du public des concerts de tribute bands est une affaire sentimentale qui doit également beaucoup à la modernité technologique et aux outils numériques. Pour dupliquer le son des instruments et des voix, reproduire parfaitement le look design d’un groupe, reconstituer les décors d’une tournée célèbre, la mémoire audiovisuelle fait plus que les partitions ou les témoignages approximatifs des acteurs de l’époque (fans ou artistes). Nombre d’interprètes de ces groupes de reprises sont trop jeunes pour avoir connu leur modèle – certains sont même nés après la mort de celui qu’ils incarnent – et doivent une fière chandelle aux archives accessibles en ligne. La plateforme YouTube et ses 800 millions de vidéos regorge de captations de spectacles anciens. D’autres sites, spécialisés (comme Vevo ou Tidal) ou généralistes (comme l’INA), permettent aux groupes de reprises de retrouver des concerts spécifiques, des émissions télévisées ou des clips. En outre, même bénéficiant d’une retraite dorée, les artistes n’hésitent pas à participer à des clips qui aident à comprendre tel jeu de batterie virtuose (Stewart Copeland, de Police, s’y adonne régulièrement), tel accord de guitare (Jimmy Page, de Led Zeppelin, Francis Cabrel) ou encore un pas de danse atypique (le moonwalk de Michael Jackson n’a plus de secret pour son imitateur, Matis Jackson). Cette ressource mémorielle quasi illimitée et partiellement gratuite permet la multiplication des copies, impossibles avant l’essor d’internet et des plateformes. Par le passé, il fallait guetter le passage radiophonique ou télévisuel, attendre le concert, collectionner de rares photographies pour disposer de quelques informations sur son idole. Désormais, les vraies-fausses rock stars peuvent répéter à l’envi, en rejouant la scène autant que nécessaire, repasser l’extrait en boucle. Le public s’entraîne lui aussi, renforçant la communion lors des spectacles où le show est à la fois sur scène et dans la salle.

Les réseaux sociaux constituent également une technologie indispensable pour la mode des tribute bands. Si certains de ces groupes jouent désormais dans la catégorie des professionnels, tournent toute l’année dans de grandes salles, la plupart sont souvent des amateurs sans grands moyens. La communication et la publicité leur sont inaccessibles. En connectant des communautés de fans, en visant des sites spécialisés, les réseaux sociaux permettent de toucher le public cible directement et de façon particulièrement efficace. Il peut bien sûr s’agir de groupes de fans du groupe ou de l’artiste imité, mais parfois, ce sont des structures consacrées à des loisirs associés à une époque ou à un genre musical qui servent de relais. Ainsi, c’est l’association de motards Laffing Dogs qui organise à Compiègne (Oise) un festival de tribute consacré au hard rock. La très forte segmentation par âges des utilisateurs des réseaux sociaux (les boomers sur Facebook, la génération Z sur TikTok, etc.) accroît la performance de la promotion de ces concerts, à moindre coût.

La technologie progresse aussi dans le domaine des effets spéciaux et de l’audiovisuel, avec un autre artifice impensable il y a 20 ans : la diffusion d’images de concerts passés sur écran géant derrière la scène, avec un effet trompe-l’œil spectaculaire. Dans la fosse d’une petite salle de ville périphérique, le public est projeté dans un stade anglais comme s’il y était effectivement. Plus impressionnante encore, la technique de l’hologramme. Tâtonnante il y a peu, la réplication numérique d’individus est de mieux en mieux domptée par les techniciens et, par ricochet, de moins en moins onéreuse à mobiliser. En exploitant des enregistrements vidéo de l’artiste disparu, renforcés par des captations de personnes ressemblantes, il est possible de rendre visuellement présent sur une scène un chanteur pourtant absent, et ce, de façon très réaliste (et sans se soucier du droit à l’image, qui s’éteint à la mort de l’individu). Cela permet d’imaginer de nouveaux spectacles : les différentes options évoquées jusqu’à présent apparaissent comme des concerts assez classiques, autour d’un artiste ou d’un groupe sur scène, qui joue des titres connus de tous ; les hologrammes permettent d’aller plus loin et de proposer des prestations plus ambitieuses.

Par le passé, il fallait guetter le passage radiophonique ou télévisuel, attendre le concert, collectionner de rares photographies pour disposer de quelques informations sur son idole. Désormais, les vraies-fausses rock stars peuvent répéter à l’envi, en rejouant la scène autant que nécessaire, repasser l’extrait en boucle.

Des produits dérivés lucratifs

Les hologrammes libèrent l’imagination des producteurs. Des émissions de télévision ont fait revenir Michael Jackson ou Dalida, tandis que des concerts ont bénéficié de l’apparition post-mortem du rappeur Tupac (au festival Coachella), de la diva Maria Callas (pour une tournée mondiale accompagnée de 60 musiciens) ou de France Gall, réapparue sur scène en 2022 dans le spectacle Starmania, où elle chantait aux côtés d’artistes réels. La nostalgie a été à son comble lors du spectacle Hit Parade réunissant sous forme d’hologrammes Dalida, Mike Brant, Claude François et Sacha Distel au Palais des Congrès de Paris, en 2017 (pour un mois et demi, prolongé par une tournée en Europe). Un spectacle coûteux (6 millions d’euros, dont 500 000 rien que pour les hologrammes) mais qui a enthousiasmé près de 100 000 fans, ravis de retrouver leurs idoles disparues, dans une ambiance digne des émissions iconiques de Maritie et Gilbert Carpentier. Le projet le plus ambitieux à ce jour reste sans doute Abba Voyage, un concert créé en 2022 à Londres, où les membres d’Abba apparaissent sous forme d’avatars numériques hyperréalistes, dans une salle spécialement conçue pour le spectacle. Résultat : plus d’un million de billets vendus dès la première année ! De même, fin 2024, Elvis Presley a pu faire son « retour » au sein d’un spectacle immersif sous la forme d’un hologramme généré par l’intelligence artificielle synthétisant des milliers de vidéos et photos du King. Ces shows divisent parfois les fans, entre fascination technologique et malaise éthique : est-il acceptable de faire chanter un artiste mort ? Pire, de gagner de l’argent grâce à lui ? Les mêmes débats, en somme, que lorsque Natalie Cole enregistra avec la voix de son père décédé (« Unforgettable », 1991) ou lors de la sortie du « nouveau » single des Beatles, « Now and Then » (2023). Il n’en reste pas moins qu’ils proposent de nouvelles perspectives – et soulèvent de nombreux défis – au spectacle vivant et à ses opérateurs, entre hommage, incarnation virtuelle et innovation technique.

Même sans les hologrammes, d’autres innovations sont possibles. Depuis quelques années, le secteur des loisirs et de la culture est gagné par la mode des prestations immersives : expositions où l’on entre dans l’œuvre d’un peintre, pièces de théâtre jouées dans un restaurant, parcs d’attractions et musées qui permettent de revivre un temps révolu… le succès est incontestable. La musique n’y échappe pas et les soirées immersives séduisent un public en quête de sensations nouvelles, différentes de l’ambiance d’un concert. Ici, il ne s’agit plus seulement d’écouter un groupe présent sur scène, mais de plonger dans un univers complet. Costumes, décors, lumières, son spatialisé : tout est pensé pour faire vivre au spectateur une expérience à 360 degrés. À Paris, la soirée We Are the 90’s transforme régulièrement des salles en véritables boîtes à souvenirs géantes, avec DJ, clips d’époque, photocalls et goodies rétro. Le public, souvent déguisé, danse au son des Spice Girls ou de MC Solaar, comme s’il avait remonté le temps. D’autres événements, comme les fêtes Back to the 80’s, mêlent musique live, vidéos vintage et mise en scène théâtrale pour faire revivre une époque entière. Ces formats rencontrent un vif succès, car ils offrent bien plus qu’un concert : ils racontent une histoire dans laquelle chacun peut se projeter. Qui ne rêverait pas de retrouver le mythique Studio 54 ? Ce club new-yorkais emblématique des années disco est le cœur de la comédie musicale I Will Survive : l’expérience chez Régine, à Paris.

Troisième variante de ces différenciations musicales, les ciné-concerts. Le principe est connu puisqu’ils permettent de redécouvrir des films cultes (Star Wars, Harry Potter, etc.) avec un orchestre jouant de la musique en direct. Ces spectacles attirent à la fois les amoureux de cinéma et les passionnés de musique. En France, la Philharmonie ou le Grand Rex proposent régulièrement ce genre d’événements qui mêlent émotion cinématographique et performance musicale. C’est une façon de redécouvrir des films et leurs musiques, que l’on connaît par cœur, en les vivant de manière plus intense, plus sensorielle. Mais ce format, désormais bien installé, connaît une variante moins onéreuse et plus populaire qui rejoint fortement l’ambiance des concerts des cover bands. Il s’agit des projections dans des cinémas, soit de films de concerts, soit de documentaires sur des rock stars (disparues, le plus souvent) : la foule qui remplit la salle reprend en chœur tous les titres et il n’est pas rare qu’elle vienne grimée en incarnation de son idole. Parmi d’autres, la distribution du film Moonage Daydream consacré à David Bowie (2022) ou celle de Pink Floyd at Pompeii: MCMLXXII (2025) se sont inscrites dans cette logique d’hommage festif et nostalgique, tout comme, en 2024, la projection en salles du dernier concert de Shaka Ponk, capté en conclusion d’une tournée qui avait réuni 1,5 million de spectateurs.

Des risques d’essoufflement ?

Dans un article sur la mémoire après la mort, Paul Soriano déplore avec amertume : « On ne compte plus les concerts de stars décédées via des hologrammes (que certains animent de leur vivant), ou encore les tribute bands ou cover bands qui se contentent de singer des groupes pop célèbres[25]. » Cette lassitude peut-elle gagner le public ? Deux principaux risques peuvent être identifiés sur ce segment de marché.

En premier lieu, la tentation par les professionnels de vouloir faire monter en gamme leurs propositions commerciales et, subséquemment, d’en augmenter les prix. À propos de The Australian Pink Floyd Show, le directeur de Gérard Drouot Productions explique : « [il y a 15 ans], c’était très mal vu de les faire venir à l’Olympia. Désormais, ils viennent tous les ans en France, dans des villes différentes à chaque fois. Nous gérons leur carrière comme on le ferait avec des artistes originaux. Ils permettent à ceux qui n’ont jamais vu Pink Floyd (qui a joué pour la dernière fois en France en 1994) d’entendre leurs titres dans des conditions plus intimistes que dans les stades. Mais peut-être que, dans une dizaine d’années, ils se produiront eux-mêmes dans des stades, qui sait ? » De sa part, l’envie est là, c’est clair. Certes, certains tribute bands sont désormais des groupes de rock à part entière mais est-il raisonnable de reproduire les dérives tarifaires de la scène rock contemporaine simplement pour réaliser des économies d’échelle ? Le nombre de spectateurs de concerts en 2025 atteint des records, suscitant des revenus exceptionnels pour les artistes et pour l’oligopole qui gère la scène live. Néanmoins, des signaux incitent à la vigilance : les spectateurs dépensent beaucoup pour des billets hors de prix, après une attente éprouvante et des aléas variés (hausse des tarifs en ligne, conditions sur place non optimales, etc.). Or, ces épreuves ont pour contrepartie une expérience passionnelle d’identification avec une star. Le public acceptera-t-il le même niveau de dépenses pour une copie désincarnée, aussi parfaite soit-elle ?

Le deuxième risque est inverse. Sur tous les marchés, l’apparition d’un revenu important attire de nouveaux entrants ou une volonté de développement intensif de l’offre. Les artistes amateurs qui ne parviennent pas à percer peuvent être attirés par le succès des Rabeats ou de Cat Power et décider de se lancer sur ce marché. Philippe Manœuvre en fait le constat sans détour : « Vous avez plein de groupes amateurs qui n’arrivent pas à trouver de public et s’aperçoivent que s’ils montent un tribute band, ils remplissent les salles. Le choix est vite fait[26]. » Mais la volonté d’exploiter le filon peut aussi s’exprimer au sein des maisons de production. Ainsi, certaines structures spécialisées dans l’événementiel proposent désormais des concerts de tribute bands pour des événements professionnels d’entreprise (team building, lancement de saison commerciale, etc.), pour des thérapies contre la dépression ou pour rentabiliser des stades, transformés en entertainment arenas, mettant en avant le fait que les concerts durent plus longtemps que les épreuves sportives et génèrent de ce fait plus de revenus annexes, notamment en restauration (dont l’alcool, interdit en France pour les événements sportifs). Dans cette logique purement financière, les tribute bands sont une formule économique, d’autant que les cachets des artistes confirmés connaissent une inflation record. Comme l’écrit explicitement le prestataire américain TSE Entertainment sur son site, les tribute bands sont « une alternative abordable » qui permettent d’avoir une audience plus large grâce à une setlist attractive et une grande disponibilité. Les groupes copiant Queen, Abba ou Pink Floydsont déjà légion, il est probable que la dynamique du marché suscite encore plus de vocations, chez les artistes ou les producteurs, au risque de la saturation. Le producteur des Rabeats, Philippe Tassart, déplore qu’il y ait déjà « à boire et à manger » et considère que « certains font de la billetterie avec des artistes qui ne sont pas au niveau[27] ».

Dans cette logique purement financière, les tribute bands sont une formule économique, d’autant que les cachets des artistes confirmés connaissent une inflation record.[…] les tribute bands sont « une alternative abordable » qui permettent d’avoir une audience plus large grâce à une setlist attractive et une grande disponibilité.

Conclusion

L’histoire des maisons de disques montre qu’elles ont su se saisir de toutes les opportunités, depuis les recueils de partitions au début du xx^e siècle, idéales pour résister face à la menace de la radio, jusqu’aux 3 milliards de dollars générés par les sonneries de téléphones en 2003, gain spectaculaire, mais sans lendemain. Aujourd’hui, les temps difficiles suscitent la réminiscence d’un passé enjolivé. Dès lors, les tribute bands séduisent, se multiplient et s’installent durablement. Les shows sont souvent très ambitieux : costumes, lumières, matériel d’époque, tout est mis en œuvre pour recréer l’ambiance des concerts originaux et répondre à un besoin profond de réenchanter le présent en puisant dans le répertoire émotionnel du passé, qu’il s’agisse de revivre une époque idéalisée ou de partager des souvenirs intergénérationnels. La nostalgie musicale, loin d’être un simple effet de mode, apparaît ainsi comme une réponse à la dématérialisation et à la rapidité des temps présents, en valorisant l’authenticité, l’émotion et le lien social. Car, qu’il s’agisse de reprises, de reformations ou de groupes hommage, ces projets reposent sur une idée simple mais efficace : la musique est un patrimoine vivant que les artistes, anciens ou nouveaux, peuvent faire revivre, transmettre ou transformer. La nostalgie, ici, n’est pas une fuite ; c’est une reconquête, un acte de résistance face à l’oubli. Et les salles sont pleines. Cela montre à quel point la mémoire musicale peut devenir un vecteur puissant de cohésion et de plaisir partagé.

Qu’en est-il néanmoins de la pérennité de cette tendance ? Avec l’arrivée à maturité des générations plus récentes, verra-t-on bientôt des spectacles consacrés aux années 2010, 2020 ? Plus fondamentalement, si l’ampleur du phénomène de nostalgie rend cette mode attractive pour l’industrie musicale qui en tire profit en écoulant concerts, disques et goodies, cela devrait également inciter à la vigilance. Le regard attendri vers le passé présente certes des bienfaits attestés, mais il peut assez facilement glisser vers le repli sur une époque, voire une identité, et entraîner le rejet de la nouveauté ou empêcher l’innovation. Or, la musique est un laboratoire d’innovations, artistiques et esthétiques mais aussi managériales, de Bob Dylan^[28] à Jack White^[29] ou David Bowie^[30]. Les artistes ont longtemps cherché à se démarquer de la génération précédente et de ce qu’elle incarnait, il ne faudrait pas que les hommages répétés empêchent cette prise de distance. Le secteur doit capitaliser sur les créations commerciales, techniques et, parfois, musicales des tribute bands et des tournées ancrées dans le passé, sans oublier de continuer à créer de la nouveauté et faire émerger les stars de demain – qui auront sans doute, plus tard, leurs propres groupes hommage.

[1] Pliskin F., « “We will rock you, darlings !” : Queen face à la guerre des sosies », Le Nouvel Obs, 19 janvier 2020.

[2] Nuc O., « L’industrie florissante des tribute bands », Le Figaro, 20 janvier 2025.

[3] Fondée sur l’ajustement des prix en temps réel en fonction de la demande et de la capacité disponible, avec l’objectif de maximiser les profits, cette stratégie de tarification est en vigueur dans des secteurs comme l’hôtellerie, le transport aérien ou la location automobile. Son application aux concerts a suscité une forte polémique en 2024.

[4] Cassavetti H., « Le festival Retro C Trop se met à l’heure du “no future”… et de Manu Chao », Télérama, 27 février 2025.

[5] Robert M., « Concerts : le juteux marché des “tribute bands” », Les Échos, 28 décembre 2018.

[6] Nikoghosyan N., « Travail ou loisir ? Typologie des carrières dans les tribute bands en Suisse », Volume ! 18(1), 2021, 53-65.

^[7] Nuc O., « L’industrie florissante des tribute bands », art. cité.

[8] Le groupe Kiss tolère son tribute band Minikiss, regroupant des nains grimés à la façon des Américains au maquillage iconique : il n’est pas certain que tous les artistes aient la même compréhension.

[9] Meyers J., « Still Like That Old Time Rock and Roll: Tribute Bands and Historical Consciousness in Popular Music », Ethnomusicology, 59, 2015, 61-81.

[10] Derbaix M., Derbaix C., « Les tournées du souvenir : des générations en quête d’authenticité ? », Recherche et Applications en Marketing, 25(3), 2010, 57-84.

[11] Syenave G., « Liège en mode rétro : les cover bands prennent d’assaut la cité ardente », Sudinfo.be, 19 mai 2024.

[12] Des membres de Dire Straits ou de Pink Floyd ont joué sur scène avec le groupe leur rendant hommage, lui conférant de fait un label de validation « officielle » mis en avant comme élément de différenciation sur un marché très concurrentiel.

[13] Outhwaite C.J., « “You Just Haven’t Earned It Yet, Baby”: Authenticating Popular Music Tribute Shows », Popular Music, 2025, 1-13.

[14] Cameron S., Sonnabend H., « Pricing in live music: an empirical analysis of the tribute band sector », Economics Bulletin, 40(2), 2020, 890-900.

^[15] Leunissen J. M., « Diamonds and rust: The affective ambivalence of nostalgia », Current Opinion in Psychology, 49, 2023.

^[16] Yang Z., Izuma K., Cai H., « Nostalgia in the brain », Current Opinion in Psychology, 49, 2023.

^[17] Barrett F. S., Janata P., « Neural responses to nostalgia-evoking music modeled by elements of dynamic musical structure and individual differences in affective traits », Neuropsychologia, 91, 2016, 234-246.

[18] Un bon indicateur de cet élan novateur est la prolifération des nouveaux genres musicaux des années 1960 aux années 1990 (du glam au grunge en passant par le disco, le punk) ou la techno), à opposer à la vogue des styles rétro depuis 2000 (neo soul, electro swing, etc.)

[19] Yang Z., Wildschut T., et al., « Patterns of brain activity associated with nostalgia: a social-cognitive neuroscience perspective », Social Cognitive and Affective Neuroscience, 17(12), 2022, 1131–1144.

[20] Reynolds S., Rétromania, comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur, Le Mot et le Reste, 2012.

[21] Kessous A., Roux E., « Les marques perçues comme “nostalgiques” : conséquences sur les attitudes et les relations des consommateurs à la marque », Recherche et Applications en Marketing, 25(3), 2010, 29-56.

^[22] Holbrook M. B., Schindler R. M., « Some exploratory findings on the development of musical tastes », Journal of consumer research, 16(1), 1989, 119-124.

^[23] Sierra J. J., McQuitty S., « Attitudes and emotions as determinants of nostalgia purchases: An application of social identity theory », Journal of Marketing Theory and Practice, 15(2), 2007, 99-112.

^[24] Divard R., Robert-Demontrond P., « La nostalgie : un thème récent dans la recherche marketing », Recherche et Applications en Marketing, 12(4), 1997, 41-62.

[25] Soriano P., « Nos amis les morts », Médium, 60-61(3), 2019, p. 279-299.

[26] Morel P., « Le phénomène Tribute Bands : l’incroyable succès des groupes de reprises en France », Ça m’intéresse, 21 décembre 2024.

[27] Ibid.

^[28] Bidan M., « Bob Dylan. De l’effectuation “so easy to look at, so hard to define” », dans Y. Livian, M. Bidan (dir.), Les grands auteurs aux frontières du management, Caen, EMS, 2022, p. 226-238.

^[29] Jamin A., Le Goff J., « Third man records : le rétro-futurisme selon Jack White », dans La musique change de disque. Et ça fait Shazam, vinyle, stream, pop, buzz !, Paris, L’Harmattan, 2022.

^[30] Tellier A., Ultimes vibrations. De David Bowie à Charli XCX : quand les musiciens nous donnent des leçons d’innovation, Caen, EMS, 2025.

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Les Concerts de Poche, reconnus d’Utilité Publique, œuvrent dans toute la France en emmenant les meilleurs artistes de la musique classique, lyrique et jazz dans les campagnes, montagnes et quartiers. Ils organisent chaque année de façon itinérante 2500 ateliers et 120 concerts indissociables, dans 360 communes et quartiers, pour plus de 45 000 participants. Ceux-ci constituent de « nouveaux » publics, qu’il s’agisse des jeunes de tous les âges, ou de personnes isolées. Les projets sont construits sur-mesure avec les municipalités qui les accueillent. La mission est à la fois artistique, sociale et territoriale.  

Pour vous, qu’est-ce qu’un territoire ? 

Le territoire, c’est à la fois une notion géographique, et aussi une notion humaine d’habitants. Qui vit ici ? Où ? Pourquoi ? Comment ? Avec quoi ? Et de quelle façon vit-on quelque part ? 

Quelle est la genèse du projet des Concerts de Poche ? 

J’étais pianiste concertiste et je me déplaçais beaucoup, tout en habitant un petit village à la campagne. À mes débuts, je donnais des concerts dans des lieux modestes, où je connaissais le public. Puis, on m’a demandé de jouer dans des salles de plus en plus grandes et intimidantes, où les spectateurs étaient déjà amateurs de musique classique. Je constatais que ces publics se ressemblaient beaucoup d’un endroit à l’autre, et surtout, je ne rencontrais pas vraiment les habitants des territoires que je visitais. On me remettait un bouquet de fleurs à la fin, et je retournais à ma loge avant de repartir pour l’hôtel. 

Avec le temps, je me suis demandé pourquoi je quittais mon village pour jouer devant des publics déjà acquis. J’avais envie de nouvelles expériences, de rencontrer la population réelle du XXIe siècle. Dans les territoires ruraux, je savais ce que la musique pouvait apporter en matière de lien social, non seulement à travers l’écoute, mais surtout par la pratique et la création collective. C’est cette idée qui a façonné le dispositif que j’ai créé il y a maintenant vingt ans. 

Quelles ont été les premières étapes de structuration du projet, et comment avez-vous élaboré le modèle d’ateliers et de concerts qui existe aujourd’hui ? 

J’ai beaucoup tâtonné avant d’arriver au modèle actuel. Au début, je me mettais encore en scène, imaginant un camion-scène qui irait de village en village. Mais cela nécessitait un piano, un conducteur, et ne pouvait fonctionner qu’en été : ce n’était ni viable ni satisfaisant. 

Des propositions pour jouer dans des usines m’ont été faites, mais ce qui me passionnait, c’était l’espace public plutôt que les entreprises privées. Je me suis rendu compte que de nombreuses infrastructures locales — petites salles, granges — pouvaient rassembler les habitants. C’est ainsi que le projet Concerts de Poche est né, dans des territoires ruraux, grâce à la confiance de plusieurs maires. 

J’ai imaginé des ateliers où les jeunes créent eux-mêmes, suivis d’un concert, indissociable. Il y a souvent un atelier tout public où n’importe qui peut s’inscrire. Mais pour qu’ils aient envie de s’inscrire, il faut aussi qu’il y ait des ateliers intra structures, soit dans les structures scolaires, soit dans les maisons de retraite ou les foyers ruraux. Sincèrement, ce ne serait pas possible d’avoir beaucoup de mobilisation sur ces groupes tous publics si on n’allait pas à l’intérieur des établissements déjà existants.   

Au départ, je travaillais bénévolement, sur tous les fronts : conception, sensibilisation des élus, imagination des ateliers, rencontres… Ce que je voulais, c’était remplir les salles de jeunes, d’enseignants, de familles, partager de grandes émotions collectives, comme dans Les Enfants du Paradis de Marcel Carné. En musique classique, je savais que cela ne pouvait passer que par l’appropriation et la pratique, pas seulement par l’apprentissage du chant ou d’un instrument, mais par la création collective. Les participants aux ateliers en viennent à se glisser dans la peau d’un compositeur, d’un interprète et d’un spectateur. L’histoire, la dramaturgie des sons et l’harmonie qui en résultent sont inventées par des gens qui, avant, n’y connaissaient rien. 

Sans les artistes, le projet n’aurait jamais pu prendre vie. 

Comment sélectionnez-vous les territoires où vous intervenez, et qu’attendent généralement les collectivités lorsqu’elles vous sollicitent ? 

Au début, il a fallu frapper aux portes pour tester l’intérêt des habitants. Puis, le projet s’est développé par capillarité et par la demande des territoires eux-mêmes. Quelqu’un qui avait envie de recevoir la même chose dans sa communauté de communes, il venait voir, ce n’était pas loin, pas cher non plus. C’est vraiment en répondant à la demande qu’on s’est développé.  

Nous choisissons nos lieux en fonction de l’engagement réel des acteurs locaux. Nous privilégions les communes où la musique peut fédérer et transformer, plutôt que celles qui veulent simplement accueillir de grands noms comme Natalie Dessay. Nous cherchons des territoires dans une démarche citoyenne et inclusive, où des personnes qui n’auraient pas facilement accès à la musique puissent en être transformées.  

Souvent, c’est l’élu qui valide le projet. Il y a plusieurs types d’élus : certains ne s’occupent que d’un certain public, d’autres ont envie de toucher toutes les structures de leur territoire (médicales, sociales, scolaires…). Même si chaque commune n’a pas toutes ces structures, il peut y avoir une dizaine, voire une vingtaine d’établissements sur l’ensemble d’une communauté de communes. Ce que les élus trouvent dans les Concerts de Poche, c’est notre capacité d’itinérance. On peut aller d’un endroit à l’autre, amener ateliers, artistes et musique, puis rassembler tout le monde une fois par an pour un grand concert. Il s’agit d’aller chercher des habitants qui ne viendraient jamais d’eux-mêmes. Ils arrivent un peu hésitants, avec leurs téléphones, mais ils voient leurs proches sur scène dialoguer avec les artistes, et ils s’impliquent à leur tour. On a les familles qui viennent quand les enfants se sont prêtés au jeu, quand un atelier a eu lieu dans la maison de retraite et qu’on fait monter une bonne dizaine de personnes sur la scène, toute la maison de retraite vient applaudir. C’est d’ailleurs assez étonnant de voir à quel point nous devenons un outil pour que ces publics se sentent reconnus par leur municipalité. 

Au fil du temps, les institutions nous sollicitent pour atteindre des personnes que leur fonctionnement habituel ne touche pas. Notre approche est très personnalisée, les médiateurs et médiatrices ont une vraie liberté pour proposer des idées sur mesure aux territoires. Cela crée une relation de confiance.  

Comment les artistes réagissent-ils lorsqu’ils découvrent les publics et les contextes atypiques des Concerts de poche ? Diriez-vous que vous les embarquez dans une forme d’engagement politique ? 

Il y a 20 ans, tout le monde me disait que j’allais dans le mur, avec l’idée que cette musique, si on ne la connaît pas déjà, s’il n’y a pas une éducation, c’est peine perdue. Des musiciens me demandaient ce que je voulais qu’ils fassent devant une classe de collège. Et, ils y ont pris goût, par l’expérience de la rencontre avec l’autre, quel que soit son âge, sa condition, son habitat.  
Je pense à Michel Dalberto, habitué des grandes salles, qui a donné un concert dans un hôpital psychiatrique. La salle était pleine, mais pas forcément silencieuse. Une patiente a réagi intensément à la musique, chantant, gémissant… Il s’est produit un dialogue inouï entre ce qu’il jouait et la salle. À partir de là, Michel Dalberto ne s’y est pas trompé, il revient chaque année aux Concerts de Poche, de son fait, pour favoriser ce type de lien. 

Ces expériences que nous construisons ont montré que la musique classique pouvait bouleverser autant les publics que les artistes, les élus et les habitudes culturelles. 

Quels sont les différents formats ou durées possibles pour vos ateliers, et comment s’adaptent-ils aux besoins des territoires ? 

La durée et la forme des ateliers dépendent des moyens du territoire. Le format le plus léger consiste en huit ateliers d’une heure dans huit structures différentes, sur les quinze jours précédant le concert. Les participants créent ensemble une œuvre musicale et apprennent à écouter comme des compositeurs. 

Très vite, d’une année sur l’autre, on nous demande des formats plus longs. On organise alors des ateliers de trois à quatre semaines consécutives pour les mêmes participants, et parfois des ateliers de six mois, toutes les semaines, pour les mêmes personnes. De plus en plus de participants souhaiteraient que nos ateliers durent toute l’année. Ce désir est une mesure d’impact concrète, complétée par des enquêtes et études que nous réalisons. 

Quel équilibre cherchez-vous entre soutiens publics, privés et engagement des communes ? 

Pour qu’un projet se réalise, c’est la municipalité ou la commune qui en fait la demande. En général, elle finance environ 25 % du coût, et il nous revient de trouver les 75 % restants auprès de financeurs publics et privés. La municipalité agit comme déclencheur, puis à nous de mobiliser tous les moyens nécessaires pour que le projet existe et que les artistes soient rémunérés. Finalement, cela crée une mission à la fois artistique, sociale et territoriale. Tout le monde y trouve son compte. C’est crucial que ces trois dimensions restent liées, sinon nous perdrions notre approche inclusive.  

Grâce à des partenaires publics, nous pouvons intervenir dans des structures qui accueillent des personnes isolées, en difficulté, et proposer des ateliers gratuits. Par la suite, nous pouvons aussi vendre certaines prestations, mais ce n’est pas l’objectif principal : ces structures ont besoin de leur budget pour d’autres dispositifs quotidiens ou pour l’emploi. 

Nous sommes ravis de pouvoir trouver les financements qui permettent de travailler à un très haut niveau musical avec ces publics, puis de les inviter au concert : elles paient entre 3 et 5 €, et si elles montent sur scène, c’est gratuit. 

Comment développez-vous l’emploi, et comment aidez-vous les territoires à développer leurs propres ressources et savoir-faire ? 

Nous employons des gens du territoire. Pour nous, c’est essentiel de faire travailler des artistes locaux. Nous avons aussi des implantations dans toute la France, avec des équipes permanentes à Reims, Lille, Toulouse, en Ardèche et naturellement en Seine-et-Marne. Les personnes qui mènent les projets viennent donc directement de ces territoires. D’une certaine manière, nous créons ces emplois-là.  

Les artistes qui travaillent sur les ateliers sont formés pour rencontrer des publics différents de ceux auxquels ils ont l’habitude de s’adresser. Ce sont souvent des musiciens des orchestres locaux ou des diplômés du CNSM de Lyon et d’autres grandes écoles. Les chefs de chœur dans ces lieux-là veulent un niveau professionnel élevé, mais ils ont aussi besoin que le travail reste stimulant, et non purement alimentaire. Nous les formons donc pour que la création de nouvelles chorales avec des participants très hétérogènes nourrisse leur imagination, leur art, et leur envie. Ce travail influence leur façon de diriger des chorales pour les rendre communicatives, inclusives et accessibles. Grâce à nos chefs de chœur, nous influençons le renouvellement des publics et des pratiques, même pour des répertoires très spécialisés comme la musique baroque, classique, ancienne ou contemporaine. Nous sommes très attentifs au développement du travail des artistes sur le terrain et à la fidélisation de leur public. Pour moi, c’est essentiel de penser dès maintenant à la pérennité des publics dans 5, 10, 15 ans. C’est maintenant qu’il faut anticiper leur existence et leur engagement futur. 

Notre intention n’est pas de rester éternellement au même endroit. Après quelques années, nous cherchons à outiller les habitants pour qu’ils puissent continuer le projet sans nous et même explorer d’autres formes que la musique classique. Par la suite, nous pouvons envoyer des artistes ponctuellement ou permettre aux structures locales de travailler directement avec eux. Ce qui nous tient à cœur, c’est d’être un acteur structurant.  

 
Comment les Concerts de Poche peuvent-ils lever des tensions possibles entre différentes structures locales, et recréer du lien entre acteurs ?  

Cela demande un vrai doigté. Une de nos valeurs fondamentales, c’est l’écoute mutuelle, que ce soit en externe, ou au sein de notre équipe. Il s’agit de comprendre ce dont chaque partenaire a besoin et en quoi il pourrait être satisfait de collaborer avec un autre acteur local, même si ce dernier l’agace parce qu’il a monopolisé certaines subventions, par exemple. 

On se rend compte que certains acteurs devraient être fédérés par leurs directeurs ou élus, mais se retrouvent isolés, chacun dans leur « chapelle », avec leurs propres affinités politiques ou administratives. La municipalité doit nous donner un petit coup de pouce pour mettre ces acteurs autour de la table, et nous jouons alors le rôle de médiateurs. On leur explique que toutes les personnes dont ils s’occupent vont apprendre la même musique, peut-être avec des créations différentes et des ateliers séparés au début, et qu’au moment des répétitions générales, tout le monde se retrouvera. Et la magie de la musique opère toujours. Ce n’est pas nous, c’est vraiment l’art, les artistes et les médiateurs qui s’impliquent pendant les ateliers. 

Aujourd’hui, on nous demande même de former des acteurs locaux — pas forcément culturels — pour mener des projets collectifs. Notre objectif est d’écouter et de répondre aux besoins du plus grand nombre, tout en restant exigeants. Il ne s’agit pas de faire un consensus tiède : nous faisons comprendre que ce dépassement de soi est ce qui fait le succès du projet. Les acteurs locaux ont leurs idées, qui ne correspondent pas toujours à celles de leurs voisins ; notre rôle est de réconcilier tout cela. 

Il existe aussi cette tension entre le fait de vouloir créer du lien social et, en même temps de rendre un territoire attractif. Par exemple, lors d’un concert avec 200 spectateurs, un élu assez bougon voulait parler au début et dire au public sa déception : « Il y a ici des gens des villages d’à côté, mais combien sont de notre village ? ». Vingt personnes lèvent la main… Puis, Adam Laloum et le quatuor Modigliani jouent, un concert incroyable. À la fin, l’élu reprend la parole : « La prochaine fois, revenez tous ensemble, c’est incroyable d’avoir pu écouter ça avec les villages voisins. Maintenant, vous savez que mon village est attractif. ». 

Nous ne travaillons pas volontairement sur l’attractivité, mais cela fonctionne quand même. Les motivations des uns rencontrent celles des autres. Elles ne sont pas toujours idéales, mais la musique peut faire son œuvre à partir de là. Et puis, ce n’est pas forcément mal de vouloir rendre son territoire attractif, tant qu’on ne pense pas qu’à ça. 

Vous parliez de l’impact des Concerts de Poche sur les individus. Avez-vous aussi des moyens de mesurer l’impact sur les territoires eux-mêmes ? 

Oui, par exemple, dans la petite ville de Saint-Pierre-en-Faucigny, il y a eu 20 % d’inscriptions supplémentaires à l’école de musique. On essaie également de pousser les publics, dès qu’ils sont mordus, à aller voir un artiste sur une scène conventionnée pas très loin, à 3040 km par exemple. On envoie des emails à nos publics pour les inciter à se déplacer et à redécouvrir ces artistes. 

Pour ne rien vous cacher, dans les grandes salles parisiennes, l’impact est énorme, car nous avons une base de données très solide en région parisienne et grande couronne. Je pense par exemple à Jonathan Fournel, qu’on connaît depuis qu’il a 15 ans. Au début, il n’était pas évident pour lui de remplir une très grande salle. On a fait une newsletter présentant son concert à Paris, et on a vu un afflux de public jusqu’à 200 personnes supplémentaires ! On utilise ces dispositifs comme un soutien aux artistes. On ne le fait pas systématiquement pour tout le monde, mais, dès qu’un artiste est un peu jeune ou en développement, on peut agir de cette manière. L’année prochaine, beaucoup de spectateurs des Concerts de Poche se retrouveront dans des salles comme la Philharmonie grâce à ce travail. 

C’est important pour nous : contribuer à ce lien durable entre les publics et les lieux de musique, et ne pas laisser ça au hasard. Il y a aussi une dimension de duplicabilité : ce qu’on sait faire sous notre égide peut être transmis à d’autres. Nous intervenons dans 370 communes par an, alors que la France en compte 36 000 ! Il y a largement de quoi faire pour tout le monde. 

 
Vers quels nouveaux territoires souhaiteriez-vous développer les Concerts de Poche, et quels types de projets aimeriez-vous renforcer ? 

L’expansion à tout prix n’est pas notre objectif. En revanche, il y a un travail de notoriété à mener : certains territoires pourraient bénéficier d’ateliers longs, même si nous n’y sommes jamais intervenus. Nous aimerions pouvoir répondre à ces demandes. Par exemple, nous allons très peu en Bretagne, alors qu’il y a beaucoup de sollicitations. Même chose en Franche-Comté ou dans le Limousin : il y a de la demande, nous aimerions y être. 

Pour l’instant, nous intervenons principalement en France métropolitaine. Mais nous commençons à recevoir des demandes transfrontalières. Nous avons déjà réalisé un projet en Belgique, juste à la frontière. L’Éducation nationale souhaiterait beaucoup que nous développions des projets à Mayotte. Les discussions sont en cours. Pour le moment, tout est une question de moyens et de disponibilité des équipes. Nos équipes se donnent énormément sur le terrain et sont souvent débordées. Nous n’avons pas encore la capacité d’aller au-delà de ce que nous réalisons actuellement.  

Nous aimerions surtout développer davantage d’ateliers de longue durée. Actuellement, environ 50 % de nos projets incluent des ateliers longs, et notre objectif serait de porter cette part à 80 %. 

Nous soutenons aussi de petits festivals qui s’inspirent de notre modèle. Par exemple, Lucie Mercat, violoncelliste du Quatuor Akilone, a créé son festival en Occitanie en s’inspirant de sa première expérience avec les Concerts de Poche à l’âge de 20 ans. 

 
Les Concerts de Poche deviennent comme une marque de fabrique pour d’autres initiatives ? 

Ce qu’il faudrait, c’est avoir un label ou quelque chose qui permette aux artistes de dire « j’ai appris au Concert de Poche » et qui, en même temps, contribue à notre communication et à la reconnaissance de notre démarche. 

Par exemple, nous avons un modèle d’atelier intitulé Musique en chantier, où l’on crée des petites sonates avec n’importe quel participant. Ce modèle pourrait être labellisé Concert de Poche : il n’est pas difficile à reproduire par les artistes, il faut juste de la formation, de l’aisance à improviser et à inventer, et un médiateur. Si cet atelier portait notre label, ce serait une reconnaissance de notre paternité sur ce modèle. Nous aimerions que les musiciens puissent s’en saisir librement, se former chez nous, puis véhiculer le label eux-mêmes, avec confiance et autonomie. 

Nous aimerions que le ministère de la Culture crée un label pour les scènes itinérantes dédiées à la musique. Ce serait vraiment nécessaire, car aujourd’hui, on ne sait jamais ce qui peut se passer avec les gouvernements ou les dispositifs publics. Les grandes structures nationales comme les scènes nationales sont solidement établies, mais des dispositifs comme le nôtre n’ont pas la même pérennité garantie.  

Quel pan de votre vision artistique et sociale rêveriez-vous encore de réaliser ? 

C’est exactement ma question aujourd’hui. J’aimerais être encore en bonne santé et m’assurer que nous avons bien passé la main pour que tout cela perdure. Depuis un an, j’assure la passation de la direction générale, et je pourrai bientôt me reconcentrer pleinement sur l’artistique. Ensuite, il faudra trouver une nouvelle direction artistique, qui partage les mêmes envies et aspirations. Parmi nos artistes, certains ont bien compris notre vision : il pourrait être utile de créer un comité artistique pour qu’ils continuent de donner le ton. 

Par ailleurs, je pense qu’il est important de mettre en place des comités de pilotage pérennes avec les institutions qui nous soutiennent. Le risque, c’est que le projet devienne de la simple vulgarisation, alors qu’il repose sur un engagement profondément humaniste. 

Enfin, il reste quelques difficultés logistiques à lever, qui sont liées à l’itinérance dans les zones très rurales. Les populations sont très éloignées les unes des autres et il nous faut des véhicules fiables pour rassembler les participants, ce qui nous manque parfois. Ces obstacles techniques ou matériels nous empêchent d’aller encore plus loin, alors que nous avons les capacités pour le faire. 

Propos recueillis par Anna Cuomo et Céline Lugué. 

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Dans son précédent recueil, Artistes et entrepreneuriat, le CNMlab a montré que si la chaîne de valeur s’est recentrée autour d’un artiste devenu entrepreneur de sa carrière, les intermédiaires demeurent essentiels. Ces transformations sont toujours ancrées dans des territoires variés. Dans ce quatrième recueil, nous nous intéressons au territoire comme espace d’expérimentation sociale. Comment la présence d’acteurs, d’initiatives ou d’infrastructures musicales change-t-elle un lieu ? Comment les politiques publiques accompagnent-elles l’écosystème musical ? Comment penser l’avenir des territoires de la musique ? 

Ces questions sont au cœur de la mission du Centre national de la musique. Établissement public créé pour soutenir l’ensemble de la filière musicale, le CNM accompagne les acteurs sur tout le territoire national, des métropoles aux zones rurales et ultramarines. Son action vise à garantir l’équité d’accès à la création et à la diffusion musicale, tout en renforçant les dynamiques locales. À travers ses dispositifs de soutien et ses travaux de recherche, le CNM contribue à faire des territoires de véritables leviers de développement pour l’écosystème musical français. 

En 2021, 82 % des Français considéraient la musique essentielle au dynamisme de leur territoire. Pourtant, les inégalités d’accès à la culture persistent entre métropoles et territoires ruraux ou ultramarins. Ce paradoxe pose une question centrale : comment s’articulent, dans la filière musicale, logiques de rayonnement culturel et cohésion territoriale ? L’attractivité repose sur la visibilité et la capacité à capter des flux ; la cohésion vise l’équité d’accès, notamment dans les espaces moins dotés. Ces tensions interrogent aussi les modes d’évaluation des politiques culturelles, au-delà des seuls indicateurs économiques. 

Pour éclairer ces questions, ce recueil réunit des contributions qui, de l’échelle des festivals à celle des quartiers, interrogent les modes de fabrication des territoires musicaux. Les festivals en constituent un observatoire privilégié : Julien Audemard, Aurélien Djakouane, Stéphane Laurent et Emmanuel Négrier examinent les mérites et limites de l’évaluation des retombées économiques locales, à partir du cas des Eurockéennes de Belfort. Lise Bodin, Corentin Charbonnier et Emilie Ruiz étudient l’attractivité du Hellfest Open Air et montrent comment celle-ci se construit dans la durée, au fil d’un dialogue constant entre organisateurs et acteurs locaux. 

Au-delà des temps festivaliers, c’est la fabrique quotidienne des scènes locales qui structure durablement les identités musicales des territoires. Gérôme Guibert explore cette notion à travers le cas du rock alternatif à Angers, étudiant la construction d’une marque artistique territoriale. Myriam Boualami met en évidence, via une étude statistique de données Deezer, la persistance de la centralité parisienne dans les trajectoires des artistes de rap, malgré la dématérialisation. Thibault Jeandemange nous emmène à Lyon pour comprendre comment les disquaires indépendants façonnent un territoire sonore à l’échelle de la ville. Florabelle Spielmann propose un diagnostic de la filière musicale en Guadeloupe, territoire peu étudié malgré la richesse de sa vie créative. 

Ces mouvements s’appuient aussi sur des dispositifs d’intervention publique dont l’efficacité mérite d’être interrogée. Michaël Spanu examine les liens entre crédits d’impôt et développement territorial, grâce à une comparaison internationale (Islande, France, Louisiane). L’équipe de recherche Dédale présente L’Estafette, un dispositif de concerts gratuits et itinérants ancré dans le Ségala rural, interrogeant les conditions de réussite d’une politique culturelle décentralisée. 

Plusieurs contributions explorent également les expérimentations qui renouvellent les formes musicales en territoire. Basile Michel pose les défis écologiques du secteur musical en France et s’arrête sur deux initiatives — le groupe Aïla en Gironde et le festival La P’art Belle dans le Morbihan — qui œuvrent à la mise en place de nouvelles approches. Julie Oleksiak décrypte le projet Super Tapages, qui valorise l’écoute musicale comme outil de lien social à Francheville. 

Enfin, deux entretiens approfondis complètent cette réflexion. Michaël Dian, directeur artistique du Festival de Chaillol, conçoit la musique comme un artisanat d’excellence et un levier de création de communautés. Gisèle Magnan, fondatrice des Concerts de Poche, inscrit son projet dans une démarche d’émancipation en démocratisant l’accès à la musique. 

L’ensemble de ces contributions rappelle que la fabrique des politiques musicales ne peut être pensée indépendamment des réalités locales et des contraintes structurelles propres à chaque contexte. Ce recueil offre un panorama des multiples façons dont se façonnent aujourd’hui les territoires de la musique, esquissant le portrait d’un paysage en mouvement où se redéfinissent les équilibres entre ancrages locaux et circulations globales. 

Jean-Baptiste Gourdin, président du Centre national de la musique 

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Les enjeux écologiques de la musique font l’objet d’une attention croissante de la part des différents acteurs et actrices du secteur. Depuis l’engagement de festivals au début des années 2000, les initiatives prenant en compte les questions environnementales se sont multipliées au tournant des années 2020. Mêlé à des injonctions institutionnelles à la « transition écologique », ce foisonnement fait de l’écologie un sujet de réflexion, de débat et d’action au sein de la filière. Pourtant, comme dans l’ensemble de la société, peu de changements fondamentaux ont lieu : la musique demeure dominée par les logiques du capitalisme mondialisé et du star-système qui participent activement aux dégradations environnementales et sociales contemporaines. Malgré tout, certains acteurs expérimentent d’autres manières de penser et de faire dans le secteur musical à l’heure des bouleversements écologiques. C’est le cas, par exemple, du festival La P’Art Belle et du groupe Aïla qui s’engagent dans une démarche écologique transversale autour des enjeux de sobriété, de post-croissance et de relation au vivant par l’art.

Dès lors, l’objectif de cet article est d’analyser ces initiatives alternatives en matière d’écologie dans le secteur musical, afin d’éclairer les manières d’opérer un changement radical de paradigme et de système de valeurs à la hauteur des enjeux posés par la situation écologique. Il s’agit d’interroger les modalités de déploiement de ces initiatives (acteurs impliqués, valeurs engagées, difficultés rencontrées, etc.), ainsi que leur empreinte territoriale[1], c’est-à-dire leur portée et leurs effets sur le territoire, particulièrement en matière de participation culturelle, de stimulation du lien social et de mutation écologique. Le territoire est ici considéré au sens géographique d’une portion d’espace telle qu’elle est pratiquée, représentée, appropriée par les différents acteurs qui la composent et la façonnent[2]. Il est ainsi autant sinon plus un espace vécu par celles et ceux qui l’habitent, aux échelles et aux contours mouvants, qu’un découpage administratif ou politique, qui fait toutefois référence pour les décideurs et décideuses publics et autres institutions.

Cet article est fondé sur une recherche empirique sur le thème de l’écologie et des territoires dans le secteur musical (voir encadré méthodologique). Il est structuré en trois parties. La première pose le contexte des enjeux écologiques dans la musique et éclaire l’insoutenabilité du modèle dominant des industries musicales. La seconde définit d’abord une proposition conceptuelle autour de la décroissance et de l’empreinte territoriale pour penser une sortie de ce modèle, avant de présenter deux initiatives concrètes expérimentant une approche écologique transversale. La troisième analyse, au prisme de leur empreinte territoriale, la contribution de ces initiatives à un changement de paradigme au profit d’alternatives écologiquement soutenables fondées sur la réduction des échelles et la valorisation de l’inscription territoriale des artistes et de la filière musicale. 

La musique face aux bouleversements écologiques

La musique dans le Capitalocène

Les bouleversements écologiques, à la fois majeurs et systémiques, progressent sur le plan social et environnemental : dérèglement climatique, chute de la biodiversité, acidification des océans, déforestation, pollution atmosphérique, inégalités et injustices sociales, etc. Avec le dépassement des limites planétaires[3], c’est l’habitabilité de la Terre pour les sociétés humaines qui est en jeu. Ce dépassement s’inscrit dans le contexte du Capitalocène[4], période de l’histoire marquée par un système capitaliste mondialisé fondé sur un principe de croissance infinie et largement responsable des profondes et en partie irrémédiables dégradations socio-environnementales contemporaines.

La filière musicale, et plus largement le secteur culturel, participe à ce système et aux dégradations liées[5]. La logique du star-système[6] génère une polarisation extrême suivant une organisation en oligopole à frange qui voit un petit nombre de grandes entreprises et d’artistes surmédiatisés concentrer l’essentiel des ressources économiques du secteur, au détriment d’une majorité d’artistes, d’entreprises et d’associations de petite taille qui développent leurs activités dans un contexte de précarité plus ou moins marqué. Si de nombreux acteurs œuvrent dans des objectifs plus culturels qu’économiques et évoluent en dehors ou à contre-courant du star-système, celui-ci demeure un modèle dominant influençant les réalités de la filière. En particulier, il produit une forte concurrence – entre artistes pour se développer, entre lieux et événements pour remplir les jauges, entre territoires pour rayonner – poussant les acteurs au « toujours plus » – de concerts, de déplacements, de matériels, d’exposition sur les réseaux sociaux, d’écoutes sur les plateformes musicales, etc. – et aboutissant à une forme d’injonction au gigantisme, à la croissance perpétuelle et au renouvellement permanent pour être reconnu et survivre économiquement. Cela se matérialise par l’accélération des rythmes de création et de diffusion, ainsi que par l’accroissement des tournées internationales, des méga-concerts ou festivals[7], des scénographies spectaculaires, de l’hyper-présence sur les réseaux sociaux.

Cette course frénétique induit, in fine, un contre-modèle de sobriété particulièrement polluant, énergivore en ressources et producteur de déchets[8] : 15 000 tonnes équivalent CO₂ (tCO₂e) pour un festival de grande taille[9], par exemple, soit l’équivalent de l’empreinte carbone annuelle moyenne de 1 600 Français et Françaises[10]. C’est l’ensemble de la filière et de ses composantes – musique live et enregistrée, instruments, etc., de la création à la diffusion et à la consommation – qui est concerné. Pour la branche spectacle vivant, la mobilité des publics (surtout) et des équipes artistiques et du matériel (aussi) est identifiée comme le principal facteur des dégradations environnementales[11]. Pour la musique enregistrée, les terminaux (smartphones, ordinateurs, etc.) et les dispositifs technologiques de distribution (data centers pour le streaming, par exemple) représentent une part majoritaire des 2 780 kilotonnes de CO₂e émis annuellement par cette branche du secteur[12] (soit plus de 1,5 million d’allers-retours Paris-New York en avion), en lien avec le haut niveau de consommation et de pollution du numérique, dont les effets environnementaux négatifs, souvent invisibilisés, sont bien réels (extraction de minerais pour la fabrication des appareils, production de déchets électroniques, etc.)[13]. En plus de la mobilité et du numérique, l’impact environnemental de la musique tient aussi aux enjeux de consommation énergétique (équipements culturels, événements, etc.), d’alimentation des publics et des équipes, de gestion des déchets, de communication, d’altération des sites en matière de biodiversité, de production des œuvres (ainsi que leur message artistique), instruments[14], décors et autres matériels.

La contribution de la musique aux bouleversements écologiques s’ancre ainsi largement dans l’usage et la dépendance de la filière vis-à-vis des infrastructures industrielles les plus mortifères telles que l’avion pour les tournées, les réseaux numériques pour la diffusion des œuvres, les chaînes de production délocalisées pour les vinyles, l’agriculture intensive pour la restauration des publics, etc.

Foisonnement d’initiatives écologiques dans le secteur

Longtemps indifférent aux enjeux environnementaux (à quelques exceptions), le monde culturel en a tardivement fait un réel objet d’attention[15]. Si la prise de conscience de ces enjeux dans le secteur musical apparaît dès le début des années 2000[16], un véritable mouvement de fond n’émerge que depuis le tournant des années 2020. Il se matérialise par un foisonnement d’initiatives, en matière tant de réflexions que d’actions concrètes : prises de position individuelles et collectives[17], études et rapports[18], formations à destination des acteurs de la filière (telles que la plateforme en ligne de Better Live), pratiques écoresponsables des festivals[19], structures d’accompagnement pour le changement écologique du secteur (comme The Green Room), dispositifs d’incitation aux mobilités douces des publics des salles de concert (voir le cas de L’Aéronef, par exemple), ressources professionnelles et guides de recommandations en ligne (sur les sites d’Arviva, du projet Starter, etc.), calculateurs d’impacts pour les événements et lieux musicaux (tel Fairly), etc.

Si ce foisonnement tient en partie aux récentes mesures et injonctions institutionnelles à la « transition écologique » du secteur culturel[20], il s’explique surtout par la volonté de nombre de professionnels de la musique d’agir face à une situation écologique qui les inquiète (c’est le cas de 56 % des personnes interrogées, qui expriment ainsi une éco-anxiété).

Les limites de la « transition »

Toutefois, cette profusion des initiatives questionne la capacité de la filière à répondre aux déséquilibres écologiques et aux transformations profondes qu’ils appellent[21]. En effet, une part importante d’entre elles relève des écogestes et de l’optimisation énergétique, comme le tri des déchets, l’utilisation de gourdes, le catering végétarien, l’éclairage LED plus économe, l’isolation thermique des bâtiments, le réemploi de matériel, etc. Suivant couramment la réalisation préalable d’un bilan carbone ou d’une estimation d’empreinte environnementale (via un calculateur d’impacts), ces efforts ont pour objectif principal de rationaliser les dépenses énergétiques pour tendre vers plus de sobriété. Dans l’enquête menée, 53 % des acteurs interrogés ne s’engagent que dans des changements superficiels de ce type, et 70 % des initiatives recensées dans la base de données relèvent de cette catégorie[22].

S’ils peuvent être utiles, ces efforts risquent toutefois d’être insuffisants face à l’ampleur des enjeux environnementaux. Ils témoignent en effet d’une forme de superficialité des transformations entreprises et ne remettent pas fondamentalement en cause la manière de développer les projets culturels suivant les principes dominants de croissance et de concurrence qui caractérisent les industries musicales. Ils ne semblent donc pas en mesure d’en réduire significativement les impacts négatifs[23].

Une partie de ces efforts s’inscrit en effet dans la logique ambiguë de la « transition écologique » telle qu’elle est menée de façon dominante par les gouvernements, institutions publiques et entreprises privées[24], c’est-à-dire le déploiement d’une série de mesures visant à adapter le système capitaliste en le rendant supposément plus sobre, mais sans transformer à proprement parler le système et ses principes fondateurs, pourtant insoutenables. Cette logique de « transition » s’appuie souvent sur une approche managériale, technologique et centrée sur la décarbonation[25], au risque de négliger l’existence et l’interaction d’une multiplicité de leviers à activer face aux perturbations écologiques, tels que la préservation de la biodiversité et de la ressource en eau[26], les enjeux de justice sociale[27], ou la relation émotionnelle au vivant[28]. De plus, la focalisation fréquente sur l’empreinte carbone encourage l’investissement, pour maintenir les niveaux de production et de consommation actuels, dans des solutions décarbonées mais néanmoins mortifères, à l’image de l’énergie nucléaire : l’extraction d’uranium, la production de déchets radioactifs et ses autres impacts socio-environnementaux empêchent d’y voir une voie soutenable[29]. Enfin, cette logique, à travers la croyance dans la réduction des consommations par l’optimisation technologique, fait fi des dégradations écologiques liées au numérique[30] et de l’effet rebond[31], à savoir qu’une innovation technologique permettant un gain de performance énergétique (comme les projecteurs LED ou le passage du CD au streaming) produit ensuite une hausse des usages technologiques dont la consommation et les impacts environnementaux sont finalement supérieurs à la situation initiale[32].

La musique au risque du greenwashing

La « transition écologique » relève ainsi d’une écologie superficielle[33] qui vise à faire perdurer l’économie capitaliste mondialisée par le biais d’une croissance prétendument « verte », mais perpétuant en réalité les logiques mortifères contemporaines par des modes de (sur)consommation et de (sur)production non remis en cause[34]. Dans certains cas, elle est même devenue un outil de dépolitisation des questions environnementales et un paravent à l’inaction en matière d’écologie[35]. Ainsi, comme dans les autres sphères de la société, le greenwashing[36] progresse dans le secteur de la musique. Par exemple, nombre de grands événements musicaux et de groupes « stars » valorisent un engagement en faveur de l’environnement tout en se maintenant dans un modèle de production et de diffusion culturelles globalement insoutenable[37]. L’usage d’une électricité d’origine renouvelable et la compensation carbone par la plantation d’arbres, entre autres initiatives, ne suffisent pas à limiter les impacts des tournées internationales en avion, des méga-concerts générant d’importantes mobilités des publics, ou des scénographies spectaculaires impliquant le transport par camions et une intense consommation électrique[38]. Les actions « vertes » affichées apparaissent alors en contradiction manifeste avec les impacts écologiques réels de tels projets, mettant à jour un verdissement de façade, comme l’illustre ce témoignage :

Aujourd’hui on ne peut plus dire « je n’en ai rien à foutre de l’écologie », ou on passe pour… Donc on dit « oui, oui, je fais attention », mais dans les faits il n’y a pas grand-chose, parce qu’économiquement il faut un maximum de dates pour l’artiste, pour faire du pognon et amortir les coûts de production. Donc on prend tout ce qui arrive. (Ingénieur du son, artiste et formateur, entretien de 2021)

La poursuite du paradigme insoutenable du star-système

Ces recours au greenwashing, et dans une moindre mesure les actions relevant de la logique de « transition », diffusent des illusions rassurantes qui brouillent le débat public et limitent la mise en action sur le plan écologique[39]. Ainsi, malgré un foisonnement d’initiatives, le secteur musical apparaît toujours pour partie dominé par les logiques de croissance et de concurrence du star-système. Ce dernier produit un système de valeurs où les artistes utilisant l’avion pour se produire à travers le monde de festivals en méga-concerts dans des stades, accompagnés par une cohorte de camions transportant le matériel nécessaire, sont les plus valorisés financièrement et socialement, par le public, les industries culturelles et les médias. Cela crée un modèle de réussite qui imprègne les imaginaires d’une partie des acteurs de la filière :

Il y a un truc fantasmé, dans la musique et le rock, de la tournée, d’il faut aller jouer à l’international, et de si tu ne joues pas à l’international, tu n’es personne. Alors oui, on se projette là-dedans. (Artiste émergent, entretien de 2024)

Pourtant, ces artistes reconnus et les membres de leur équipe (tourneurs, producteurs, etc.) ont une responsabilité dans les dégradations environnementales supérieure à celle d’une diversité d’artistes engagés (de façon subie ou choisie) dans des projets de plus petite échelle, et ne bénéficiant ni de la même reconnaissance ni des mêmes revenus. Le star-système produit ainsi une hiérarchisation sociale des artistes – mais aussi des équipes, lieux, festivals et territoires – fondée sur un référentiel de réussite insoutenable, du point de vue tant social (exacerbation de la concurrence et précarisation d’une large part des acteurs de la filière) qu’environnemental (croissance perpétuelle et dégradations des écosystèmes induites). En bref, le système actuel met sur un piédestal les artistes et projets culturels qui contribuent le plus aux destructions environnementales et à la réduction de l’habitabilité de la Terre pour les sociétés humaines, révélant l’aveuglement ou la folie de ces dernières.

Revenir vers les territoires pour changer de paradigme ?

Une décroissance de la filière musicale ?

Un renversement radical de paradigme et de système de valeurs apparaît donc nécessaire pour ambitionner de répondre sérieusement, au sein de la filière musicale comme dans l’ensemble de la société, à l’ampleur des bouleversements écologiques. Plus que des stratégies de greenwashing ou même de « transition », cela engage à « une authentique révolution politique, sociale et culturelle[40] » portée par une écologie profonde[41] et un mouvement de décroissance[42], consistant à réduire la production et la consommation, principalement dans les pays riches et chez les populations les plus aisées, pour tendre vers une société post-croissance capable de répondre aux besoins primaires et au bien-être du plus grand nombre dans le respect des limites planétaires, par le partage équitable des richesses[43]. La décroissance appelle au dépassement des idéologies modernes dominantes comme la croissance, le capitalisme[44] et plus largement le consumérisme, le productivisme, l’extractivisme ou le solutionnisme technologique – dont les principes sont incompatibles avec une réponse à l’enjeu écologique[45]. Cela implique des transformations majeures dans l’ensemble des composantes de la société, depuis les modes de vie individuels (se déplacer sans avion, moins souvent et plus lentement, consommer et travailler moins, etc.) jusqu’aux systèmes productifs (démantèlement des industries polluantes, relocalisation des activités, etc.).

Une telle décroissance implique de repenser la filière musicale au regard des enjeux écologiques, et ce de façon profonde et systémique, sur la base de valeurs et de pratiques de redistribution et de partage des richesses, de coopération, de ralentissement, de circuits courts, de respect du vivant humain et non humain. Cela passe notamment par un ralentissement des rythmes de création, production et diffusion[46], une réduction des échelles des projets, ou encore un renoncement aux pratiques mortifères. Face à de telles transformations, la répartition plus équitable des ressources entre l’ensemble des acteurs du secteur (revenu de base et revenu maximal, par exemple) apparaît déterminante afin de réduire, et non accentuer, les inégalités sociales existantes[47]. En particulier, la décroissance des rythmes de création et de représentation nécessite, pour ne pas accroître la concurrence et les difficultés des équipes artistiques les plus précaires, une revalorisation symbolique et financière du travail de création, de recherche, de résidence et d’action culturelle mené sur un territoire, parfois sur un temps long[48]. Dans ce contexte, le ralentissement et l’ancrage local peuvent être désirables, car propices à la qualité de la création, de son partage avec les publics, et des conditions de travail des équipes, via un rythme apaisé.

Penser l’empreinte territoriale des projets musicaux

Revenir vers les territoires en changeant d’échelle et en revalorisant l’ancrage territorial de la filière pourrait-il constituer une piste réjouissante de décroissance ? Des initiatives existent dans ce sens et expérimentent ainsi d’autres manières de faire dans le secteur musical en développant une approche écologique transversale du projet artistique, intégrant notamment des logiques d’ancrage local, de renoncement, ou de reconnexion au vivant. Elles sont portées par des artistes et autres acteurs de la musique engagés dans des transformations profondes, qui modifient fondamentalement la manière de penser et de développer le projet culturel, l’enjeu écologique étant considéré au même niveau de priorité que les objectifs artistiques et culturels. Dans l’enquête menée, 22 % des professionnels interrogés ont entrepris ce type de démarche d’écologie profonde, et 12 % des initiatives recensées dans la base de données en relèvent.

Par leur échelle et leur ancrage territorial, ces initiatives font écho aux artistes « ordinaires »[49] et aux projets culturels de territoire[50] engagés dans la vie sociale locale, soit des formes artistiques dépréciées dans le star-système qui valorise les larges audiences et le spectaculaire. Le concept d’empreinte territoriale[51] permet d’aller à rebours de cette mesure du « succès » des projets artistiques par le seul prisme du rayonnement. Convoquant la métaphore de la trace de pas laissée, par exemple, par un animal dans le sable, ce concept traduit les effets multidimensionnels et réciproques de la présence et de l’action d’un lieu, d’un acteur, d’un projet ou d’un événement (ici musical) sur le territoire. Il a pour objet d’appréhender les relations entre projets culturels et territoires au travers de leurs impacts mutuels et permet de porter l’attention sur les traces et les influences sensibles et qualitatives, durables ou éphémères, des activités musicales sur leur territoire. Il met ainsi en lumière le rôle social, environnemental et culturel discret que peuvent jouer les artistes et autres acteurs de la musique au sein de leur environnement de proximité. Dès lors, interroger l’empreinte territoriale des projets culturels permet de considérer, au-delà des critères quantitatifs et insoutenables du star-système (nombre de concerts à l’étranger, etc.), la valeur et les apports potentiels d’initiatives écologiques alternatives dans la musique. Il s’agit d’analyser leur contribution éventuelle à l’expérimentation d’autres manières de penser et de faire dans le secteur musical à l’heure des bouleversements écologiques.

Le concept d’empreinte territoriale permet d’aller à rebours de cette mesure du « succès » des projets artistiques par le seul prisme du rayonnement. […] Il traduit les effets multidimensionnels et réciproques de la présence et de l’action d’un lieu, d’un acteur, d’un projet ou d’un événement (ici musical) sur le territoire.

Deux expérimentations musicales et écologiques

Deux exemples de projets musicaux éclairent les formes et réalités de ce type d’initiatives.

Une équipe artistique : le groupe Aïla en Gironde (France)

Premier exemple, le groupe musical Aïla, créé en 2022, est implanté en Gironde, dans un contexte territorial principalement rural. Il s’agit d’un duo, un musicien et une musicienne, proposant des concerts acoustiques en milieu « naturel », dans l’objectif de partager une expérience collective d’écoute et de reconnexion aux autres, humains comme non-humains. Le groupe est engagé dans une approche écologique transversale au travers de six dimensions principales :

• la scénographie, qui est pensée pour immerger le public dans l’environnement « naturel » investi, tout en veillant à impacter le moins possible l’écosystème local (pas de jeu de lumières, décors réduits, etc.), voire à déployer des actions visant à le restaurer (nettoyage des sites des concerts par les artistes) ;
• la production culturelle, avec l’emploi de matériaux récupérés localement, des décors légers, des collaborations avec des partenaires locaux (pour la fabrication des décors, les enregistrements, les concerts, etc.), ainsi qu’avec la création d’un système de diffusion sonore visant à expérimenter des solutions alternatives à la sonorisation électronique (voir photo 1) ;
• la diffusion culturelle, avec des concerts sans électricité, à l’échelle régionale et pour des jauges volontairement réduites (moins de 100 personnes), ainsi que le renoncement aux opportunités (pourtant sources potentielles de rayonnement, de reconnaissance et de revenus) qui entrent en contradiction avec les valeurs écologiques du groupe (date sèche éloignée géographiquement, par exemple) ;
• le propos artistique, avec des chansons créées ou interprétées visant à porter un message sur la question de l’environnement et une explicitation de la démarche artistique et écologique auprès du public lors des concerts (au sujet de la sonorisation sans électricité en particulier) ;
• la médiation culturelle, avec des partenariats locaux dans le champ éducatif pour contribuer à des projets artistiques autour de l’environnement au sein d’écoles du territoire ;
• la posture en tant qu’artiste, avec un rapport distant au succès commercial et à la notoriété, une volonté de concilier vie familiale et carrière professionnelle grâce à des tournées uniquement à l’échelle régionale, une relation non hiérarchique avec les autres (techniciennes et techniciens, partenaires, publics) et une ouverture à la coopération pour contrer les logiques de concurrence au sein du secteur musical.

Photo 1. Concert sans électricité en extérieur du groupe Aïla. Crédits : Basile Michel, 2024.

Un événement : le festival La P’Art Belle dans le Morbihan (France)

Second exemple, du côté événementiel, La P’Art Belle est un festival associatif itinérant implanté dans le golfe du Morbihan depuis 2018 et fonctionnant principalement sur un engagement bénévole. Le critère écologique est central dans la définition du projet culturel, à quatre niveaux.

Premièrement, en matière de production culturelle, comme nombre de festivals, La P’Art Belle intègre diverses pratiques écoresponsables, telles que l’alimentation bio, locale et végétarienne, la promotion des mobilités douces pour les publics, les toilettes sèches, l’interdiction des mobilités aériennes pour les équipes artistiques, la sonorisation à énergie solaire, la mutualisation de matériel avec des partenaires locaux, une scénographie sobre à partir de réemploi, l’attention portée au respect du site investi, etc. Au-delà, la volonté de créer une atmosphère calme et hospitalière au sein de l’événement amène à certains choix, tels que l’implantation en milieu « naturel » pour promouvoir des sites remarquables, l’absence de musique entre les concerts et une proposition musicale sur une seule scène (voir photo 2).

Deuxièmement, s’agissant de la diffusion culturelle, La P’Art Belle affiche l’objectif d’accueillir des publics de proximité pour limiter leurs déplacements, par le biais d’une jauge réduite (1 000 personnes) et stable au fil des années (dans une logique d’a-croissance), d’une forme itinérante pour aller au plus près des publics, et d’événements placés majoritairement en dehors des périodes touristiques (les plus denses en propositions culturelles) pour s’adresser prioritairement aux habitantes et habitants du territoire.

Troisièmement, concernant la programmation artistique, les organisateurs et organisatrices choisissent des artistes en cohérence avec leurs propres engagements en matière environnementale et sociale. Ils proposent également une programmation équilibrée entre des concerts d’une part et des ateliers, tables rondes et autres animations autour des questions environnementales d’autre part.

Quatrièmement, sur le plan de la médiation culturelle, le festival noue des partenariats pour mener des actions tout au long de l’année sur le territoire, à l’image d’un projet pédagogique dédié aux écosystèmes marins et impliquant divers partenaires locaux des champs culturel, environnemental et éducatif.

Photo 2. La P’Art Belle, une scène musicale avec vue sur le golfe du Morbihan. Crédits : Aurélien Martineau, 2024.

Une approche écologique transversale

Ces deux projets, aux formes différentes (une équipe artistique et un événement), s’engagent dans une démarche culturelle et écologique alternative transversale au travers de trois principaux leviers d’expérimentation.

D’abord, ils s’engagent dans une logique de sobriété et de réduction des consommations pour limiter les impacts environnementaux négatifs des activités musicales : scénographie restreinte, réemploi, attention portée aux sites, etc. Cette approche de plus en plus répandue dans le secteur est notamment symbolisée par les ressourceries artistiques et culturelles[52], qui favorisent l’économie circulaire, la récupération et le réemploi dans la production culturelle.

Ensuite, de façon plus profonde, Aïla et La P’Art Belle s’inscrivent dans une forme de post-croissance, de réduction des échelles et d’ancrage territorial : jauges réduites et stables au fil des années, renoncement à des opportunités à fort impact environnemental négatif, partenariats locaux, etc. Cela fait écho à certains festivals qui entrent en décroissance par la réduction de leurs jauges (comme Panoramas à Morlaix) ou aux artistes limitant le périmètre géographique de leurs tournées en optant pour des mobilités douces (vélo, marche, etc.), qui soulèvent divers défis logistiques (poids des instruments, fatigue physique, etc.).

Enfin, ils développent une programmation culturelle et un contenu artistique visant à aborder les enjeux écologiques avec les publics. Pour cela, ils adoptent une approche « joyeuse » des questions environnementales, dont l’objectif est de susciter la curiosité des publics sur le sujet, de les encourager à l’action sans les culpabiliser par une approche moralisatrice, de créer une dynamique positive autour de la sobriété et de la relation au vivant.

Dans un contexte d’éco-anxiété, on voulait proposer des temps qui soient joyeux et calmes, où l’on puisse prendre le temps, parce qu’il y a un rythme effréné dans nos vies. On avait envie de montrer que l’on pouvait apprendre, découvrir, rencontrer, s’émerveiller tout en étant dans des thématiques qui peuvent être lourdes, comme l’écologie. (Membre de l’organisation de La P’Art Belle, entretien de 2024)

Cette approche joyeuse est néanmoins sérieuse, car elle s’appuie sur un croisement art-science qui se matérialise notamment par des partenariats avec des structures spécialisées dans les questions environnementales, comme les Parcs naturels régionaux (PNR) du Golfe du Morbihan (pour La P’Art Belle) et des Landes de Gascogne (pour Aïla). Cela s’inscrit dans un mouvement d’événements et de créations qui font de l’écologie un sujet central de leur propos et croisent souvent les domaines artistique et scientifique, à la manière de certains courants de l’art écologique[53]. L’art est alors mobilisé comme un moyen pour travailler les enjeux écologiques par le sensible, dans le but de changer les récits, les imaginaires et le rapport au vivant humain et non humain.

L’empreinte territoriale des initiatives musicales alternatives

Par cette démarche d’expérimentation alternative, quelle est la contribution culturelle, sociale et écologique des projets Aïla et La P’Art Belle dans leurs territoires respectifs ? En somme, quelle est leur empreinte territoriale ? Leur engagement dans des logiques de sobriété, de réduction des échelles, d’ancrage local et de relation au vivant par la musique produit différents effets sur les dynamiques territoriales.

Réduction des impacts environnementaux du projet culturel

Une première catégorie d’effets découle de la logique de sobriété qui permet une limitation des ressources consommées et donc des impacts environnementaux du projet culturel (pollution plastique, consommation d’eau et d’électricité, dégradation de la biodiversité des sites, etc.) en comparaison de tournées ou d’événements « traditionnels ». Les tournées d’artistes reconnus nécessitent, classiquement, des déplacements longue distance en avion et en tour-bus pour l’équipe (de 10 à plus de 100 personnes), du fret aérien et des dizaines de semi-remorques pour le transport de plusieurs tonnes de matériel, des kilomètres de câbles électriques et de rubans adhésifs, de grandes quantités de produits dérivés, ou encore des centaines de projecteurs, d’écrans et d’enceintes électrifiés[54]. Les émissions de gaz à effet de serre (GES) d’une tournée internationale d’une cinquantaine de méga-concerts dans 25 villes peuvent être estimées en moyenne à 3 800 tCO₂e – soit plus de 400 fois l’empreinte carbone annuelle moyenne d’un Français – en ne considérant que le transport de l’équipe et du matériel (poste principal d’émissions), la consommation électrique des concerts, l’alimentation et l’hébergement de l’équipe, le merchandising et les déchets (donc hors mobilité des publics, entre autres)[55].

À l’inverse, la scénographie minimaliste, l’absence d’outils numériques ou de merchandising et la non-électrification des concerts d’un groupe comme Aïla réduisent fortement les niveaux de consommation matérielle et énergétique. De plus, le choix volontaire de ces artistes d’ancrer leurs tournées à l’échelle régionale et de renoncer à des dates sèches plus lointaines limite les distances parcourues et les impacts écologiques qui vont avec, même si l’isolement des territoires ruraux dans lesquels ils développent la majorité de leurs actions les contraint à recourir à une voiture (mutualisée pour l’ensemble de l’équipe et du matériel). Ainsi, une tournée de ce type produit autour de 2 tCO₂e pour une cinquantaine de dates[56]. Une telle différence[57] permet, d’un point de vue théorique, d’envisager leur multiplication pour toucher autant de publics qu’une unique tournée de méga-concerts, mais sans s’approcher de son niveau de consommation[58]. Cette hypothèse supposerait de revoir en profondeur le modèle de diffusion actuel pour tendre vers un maillage fin du territoire par une offre culturelle disséminée et ancrée au plus près des territoires du quotidien, avec des jauges réduites, des démarches artistiques plus humbles et des dispositifs matériels plus modestes.

Malgré le risque d’un effet rebond d’une telle reconfiguration, l’intérêt écologique de cette hypothèse apparaît avec encore plus de force en intégrant la question des mobilités des publics, qui représentent l’un des principaux postes d’émissions de GES du secteur culturel[59]. En effet, le changement d’échelle opéré par des projets comme Aïla et La P’Art Belle produit une réduction de ces mobilités et accentue la différence d’impact environnemental avec des projets de grande ampleur. Comme le montrent plusieurs études[60], plus la jauge des salles et des festivals est élevée, plus les distances parcourues par les spectateurs et spectatrices sont grandes[61], plus l’avion est utilisé et plus les émissions de GES liées aux mobilités des publics augmentent[62] (voir tableau 1).

Tableau 1. Jauges et mobilités des publics. Source : réalisation et traitement de B. Michel à partir des rapports « Déclic » et « Landscape », 2024.

Cela se vérifie, par exemple, dans le cas de La P’Art Belle, dont les publics sont majoritairement issus des territoires de proximité (voir carte 1), dans des proportions supérieures à la moyenne des festivals bretons et français, avec respectivement 65,5 % et 43,7 % des publics venant du département du festival[63], contre 83,2 % pour le cas d’étude[64]. Cette distance réduite favorise les mobilités douces (à vélo en particulier) et limite légèrement le recours à l’automobile individuelle au regard de la situation des festivals en France en ce qui concerne les modes de transport des festivalières et festivaliers (voir graphique 1). L’usage de la voiture individuelle demeure toutefois majoritaire, ce qui illustre le différentiel important entre, d’une part, la possibilité d’une accessibilité en mobilité douce offerte par la proximité du festival avec ses publics, et, d’autre part, la réalité des pratiques de ces derniers en matière de déplacements, conditionnées par les habitudes individuelles mais aussi par les réseaux de transports en commun.

Carte 1. Le festival La P’Art Belle dans le Morbihan (France) : des publics de proximité. Source : réalisation de B. Michel à partir des données de billetterie du festival, 2024.

Graphique 1. Modes de transport des festivalières et festivaliers de La P’Art Belle en comparaison des festivals français. Sources : réalisation et traitement de B. Michel à partir des données de billetterie de La P’Art Belle (2024) et de l’enquête de Sociotopie (2024).

Stimulation de la coopération locale et essaimage

Une deuxième catégorie d’effets tient à la dynamisation des réseaux locaux et à l’essaimage induit en matière de transformations écologiques sur le territoire. Les cas d’Aïla et de La P’Art Belle témoignent d’un fort encastrement territorial[65], c’est-à-dire une imbrication de ces projets culturels dans le territoire par le tissage de relations avec les autres acteurs locaux, à l’intérieur et à l’extérieur du champ culturel. Les collaborations, l’entraide ou encore la mutualisation avec des partenaires culturels, sociaux ou éducatifs du territoire relèvent d’une logique de coopération intersectorielle qui stimule les dynamiques partenariales et collectives locales. Le groupe Aïla, par exemple, crée des liens avec une multiplicité d’acteurs du territoire, que ce soit par un engagement bénévole dans des lieux et collectifs culturels et solidaires locaux (La Petite Populaire, entre autres) ou pour la conception du dispositif scénique par le voisin charpentier, le soutien à la production par plusieurs régisseurs et lieux culturels girondins (La Petite Populaire, L’Inconnue, etc.), le financement du projet (conseil départemental, etc.), l’organisation de concerts dans le cadre d’événements locaux (l’Été métropolitain de Bordeaux Métropole, par exemple), le déploiement de projets de médiation dans les écoles (en partenariat avec les établissements scolaires, les collectivités territoriales et des associations locales comme Larural), l’accueil en résidence dans des dispositifs variés (PNR des Landes de Gascogne notamment), etc.

Les collaborations, l’entraide ou encore la mutualisation avec des partenaires culturels, sociaux ou éducatifs du territoire relèvent d’une logique de coopération intersectorielle qui stimule les dynamiques partenariales et collectives locales.

Ces dynamiques partenariales confrontent les engagements écologiques des porteurs et porteuses des projets Aïla et La P’Art Belle à d’autres acteurs aux valeurs et aux réalités différentes. Cette mise en contact influe sur les manières de considérer les enjeux environnementaux au sein de certaines structures partenaires. Dans le cas de La P’Art Belle, par exemple, plusieurs partenaires se sont directement inspirés d’expérimentations écologiques menées par le festival pour les répliquer dans leurs propres projets, à l’image d’une scène de musiques actuelles (SMAC) locale qui a développé un événement avec une programmation de concerts itinérants, une jauge limitée, une sonorisation solaire, etc. :

J’ai vraiment trouvé la démarche de La P’Art Belle ultra-intéressante dans ce qu’elle avait de « radical », dans sa volonté d’expérimenter quelque chose de vraiment différent au niveau écologique. On a été dans un échange continu, et clairement, notre changement de cap pour notre événement, il a été possible grâce à La P’Art Belle, parce qu’ils ont été d’un vrai soutien et de bon conseil. C’est de ce lien qu’a découlé tout un tas de réflexions sur notre événement et comment on pouvait vraiment bifurquer. (Directeur de la SMAC, entretien de 2024)

Cela témoigne d’une forme d’essaimage territorial des expérimentations écologiques alternatives, qui demeure toutefois limité et ponctuel pour le moment.

Dynamisation culturelle versus risque de localisme

Au-delà de cet essaimage limité, l’encastrement d’Aïla et de La P’Art Belle sert le développement d’actions culturelles à destination des habitants du territoire, ce qui amène à une troisième catégorie d’effets : la stimulation de la vie culturelle locale, toutefois questionnée par le risque du localisme.

Ces deux projets proposent aux publics de proximité une offre culturelle qui apparaît, à certains égards, en décalage par rapport aux standards des festivals et concerts, et produit des effets positifs en matière d’accès à la culture et de participation culturelle. La P’Art Belle, par sa forme volontairement peu spectaculaire, crée pour les participantes et participants un espace-temps qualitatif de ralentissement, de bienveillance et de relations aux autres (pour deux tiers des festivaliers interrogés). Dans le cas d’Aïla, les projets de médiation en milieu scolaire, par exemple, ont produit pour les élèves et les enseignantes un espace de participation active, de pratiques artistiques, de découverte musicale (décalée par rapport à leurs goûts habituels) et de libre expression ayant des effets positifs sur le plan de la confiance en soi et de la fierté personnelle (effets exprimés par la majorité des publics interrogés).

Ces effets positifs en matière de vitalité culturelle et sociale sur le territoire sont interrogés par le risque de montée du localisme, qui peut être associé au fort ancrage territorial des projets culturels s’appuyant majoritairement sur des publics, artistes et partenaires locaux. Un tel localisme, parce qu’il valorise la proximité spatiale des échanges, comporte un potentiel d’appropriation politique au service de discours et de pratiques marqués par l’entre-soi, le repli identitaire, le nationalisme et le rejet de la diversité[66]. Il peut ainsi être un vecteur de dynamiques d’enfermement défavorables à la vie en société. De plus, les arts et la culture sont par essence mobiles et relationnels. Ils se nourrissent de circulations, mélanges et liens entre des personnes d’horizons variés et ne sont donc pas réductibles au local, ne peuvent pas fonctionner exclusivement en circuits courts[67].

Toutefois, considérer l’ancrage territorial comme un enfermement, c’est, premièrement, faire fi de la diversité des cultures présentes dans nombre de territoires[68] et de l’importance de la faire vivre dans le respect des différences. L’enjeu est donc de repenser le dialogue interculturel au prisme des enjeux environnementaux et des enjeux de qualité de la rencontre culturelle[69] : les tournées internationales à un rythme effréné sont-elles réellement plus favorables au dialogue interculturel que des projets culturels territorialisés au long cours ?

C’est, deuxièmement, omettre que les artistes, par leurs inspirations diverses, contribuent à l’ouverture au monde et aux circulations culturelles immatérielles auprès des publics, à l’instar d’Aïla qui, par ses musiques d’ici et d’ailleurs (chants en arabe, oud, mandole, etc.), se frotte directement à ces enjeux au sein de territoires marqués par l’importance du vote d’extrême droite :

On est vraiment sur l’ouverture aux autres cultures, dans nos concerts et médiations. Et dans nos régions, c’est vital, car on prend cher au niveau des votes. Je ne veux pas être à convaincre les gens, mais juste en faisant de la musique arabe et en chantant, c’est chouette. L’année dernière, dans un projet de médiation, il y a trois familles d’élèves qui ont refusé que leurs enfants chantent en arabe. Mais à la fin, ils sont quand même venus au spectacle, parce que l’on a réussi à les convaincre. (Artiste du groupe Aïla, entretien de 2024)

C’est, troisièmement, négliger que l’ancrage ici s’articule avec la mobilité vers l’ailleurs, mettant en lumière la dimension réticulaire et multiscalaire des territoires. En effet, l’ancrage territorial n’est pas synonyme d’enracinement et s’inscrit en complément des mobilités[70], qui, en tant que pratiques sociales, peuvent être radicalement transformées : plus lentes, moins nombreuses et moins polluantes (vélo, marche, train), pour maintenir la possibilité du voyage et des ouvertures culturelles avec plus de respect environnemental.

Influence limitée sur les publics en matière d’écologie

Une quatrième catégorie d’effets résulte du contenu artistique des projets, centré sur la question environnementale, qui influence de façon limitée les publics sur le plan de l’écologie. Le festival La P’Art Belle est ainsi expérimenté comme un espace d’information et d’échange sur les enjeux écologiques par une partie des festivaliers (un tiers des personnes interrogées), sans produire d’effets transformateurs majeurs sur leurs représentations ou pratiques. À l’instar des actions ponctuelles telles que les fresques du climat[71], la forme événementielle d’un festival comme La P’Art Belle et des concerts d’un groupe comme Aïla peut favoriser des prises de conscience et des changements dans les habitudes de vie à court terme, mais ne permet pas de les maintenir sur le temps long, notamment du fait de l’absence d’une réelle dynamique collective de transformation des modes de vie capitalistes.

Ces projets ouvrent malgré tout le champ des possibles par l’expérimentation empirique d’alternatives écologiques, à l’image du dispositif d’amplification non électrifié d’Aïla qui suscite la curiosité d’une partie des spectateurs. Ils jouent également un rôle sensible dans la relation au vivant par l’immersion dans un milieu « naturel » mis en valeur par la musique, ce qui renforce l’attention portée à ce milieu par certains publics. Cet effet est ressenti par une partie des personnes interrogées sur leur participation à un concert ou projet d’Aïla, comme l’illustre ce témoignage :

Je trouve que de faire de la musique dans la nature, ça se complète, c’est être encore plus en lien avec la forêt, les animaux. Ça aide à se rendre compte qu’on fait partie du même monde, qu’on est tous en lien. (Participante à un projet d’Aïla, entretien de 2024)

Les perturbations écologiques ne se réduisent pas à des considérations techniciennes ou strictement environnementales, elles engagent aussi les représentations, les valeurs et les relations au vivant humain et non humain[72]. Ces projets font ainsi de la musique un potentiel levier d’action face aux enjeux écologiques, notamment par la capacité des arts à toucher la sensibilité humaine, à susciter des émotions et à influencer les imaginaires individuels et collectifs[73]. S’inscrivant dans une écologie sensible[74], émotionnelle ou mentale[75], la musique pourrait jouer un rôle dans la conscientisation et la mobilisation pour la lutte contre les dégradations environnementales, voire constituer un espace d’inspiration, d’expérimentation et d’entraînement vers des pratiques et des imaginaires plus vertueux en matière d’écologie.

Reste que pour endosser pleinement ce rôle, le secteur musical doit faire la preuve d’une éthique écologique[76], d’une cohérence et d’un alignement entre les discours proposés aux publics et la manière dont sont produits les projets. Se croisent ici les deux facettes de la responsabilité écologique de la musique que tentent d’accorder Aïla et La P’Art Belle : la réduction des impacts environnementaux négatifs de la production et diffusion musicale d’une part, et l’impulsion donnée à des dynamiques socio-écologiques vertueuses par la sensibilité artistique d’autre part.

S’inscrivant dans une écologie sensible, émotionnelle ou mentale, la musique pourrait jouer un rôle dans la conscientisation et la mobilisation pour la lutte contre les dégradations environnementales, voire constituer un espace d’inspiration, d’expérimentation et d’entraînement vers des pratiques et des imaginaires plus vertueux en matière d’écologie.

Les alternatives et leurs barrières

Le développement de ce type d’initiatives alternatives dans la filière musicale fait face à une triple barrière qui en limite l’amplification et l’empreinte territoriale. Il y a, d’abord, une barrière symbolique, qui tient à la faible reconnaissance et valorisation sociale des artistes ou autres porteurs de projets musicaux s’inscrivant dans la réduction des échelles et l’ancrage local[77]. Dans un star-système où le modèle dominant de réussite est celui des tournées internationales et des méga-concerts, se déplacer à vélo, tourner à l’échelle régionale ou donner des représentations en petite jauge est déconsidéré dans les représentations collectives les plus répandues et donne lieu à des jugements de valeur exprimés par certains publics : groupes perçus comme des « amateurs »[78], événements non considérés comme de « vrais » festivals[79], etc. Cette dévalorisation sociale limite l’écho potentiel des initiatives musicales locales et n’incite pas les acteurs émergents de la filière à s’engager dans cette voie.

Cette barrière symbolique se double, ensuite, d’une dimension financière liée à la faible crédibilité accordée aux porteurs de projets d’ampleur locale par certains financeurs publics, qui privilégient le soutien à des projets culturels de plus grande envergure, à fort rayonnement ou alimentant l’attractivité touristique du territoire. Parmi les professionnels interrogés, ceux dont le projet est centré majoritairement sur une action locale se voient régulièrement reprocher par les financeurs potentiels le manque « d’ambition » ou de « rayonnement » à l’échelle nationale voire internationale. La pérennité d’un festival comme La P’Art Belle est ainsi remise en question par sa fragilité financière[80], tandis que les artistes d’un projet comme Aïla doivent s’engager dans plusieurs groupes pour accéder au régime de l’intermittence et vivre de leur musique. Cette barrière renvoie plus globalement à l’enjeu du financement, de l’organisation et de la revalorisation symbolique des actions culturelles locales, ancrées dans un territoire, dans le temps long et davantage au service des enjeux proprement culturels (émancipation, participation et expression des citoyennes et citoyens) que de l’attractivité des territoires[81]. À ce niveau, l’actuel système d’appels à projets, mettant en concurrence les équipes artistiques, montre certaines limites : incertitude quant à la pérennité à moyen et long terme des plus petites structures, temps et énergie dédiés à la recherche de financements plutôt qu’aux missions culturelles et écologiques au cœur des projets, etc.

Enfin, une barrière systémique entrave le déploiement de ce type d’initiatives et la maximisation de leur empreinte territoriale. Les initiatives comme Aïla et La P’Art Belle expérimentent des manières alternatives de penser et de mettre en place les projets culturels au regard des enjeux écologiques, mais au sein d’un secteur (et plus largement d’une société) qui demeure largement dominé par des logiques antagonistes de concurrence, de vitesse et de croissance. À ce titre, La P’Art Belle ne constitue, par exemple, qu’une date ponctuelle dans la tournée et la carrière d’artistes, et de leurs équipes, s’inscrivant par ailleurs dans les circuits « traditionnels » de la production et de la diffusion culturelles. Dans ce contexte, porter de telles alternatives nécessite d’aller à contre-courant et de se confronter continuellement à leur inadéquation vis-à-vis du système (clauses d’exclusivité territoriale, propositions de dates sèches, concurrence entre structures, inadaptation des lieux à l’accueil d’artistes tournant à vélo, etc.) et des représentations sociales qu’il produit (valorisation du spectaculaire, du rayonnement international, etc.). Ces difficultés expliquent la fatigue d’une partie des acteurs engagés dans ces démarches, qui se rapproche même de l’épuisement militant[82] pour certains.

Conclusion

Ces barrières mettent en évidence un pan des réalités des expérimentations écologiques profondes dans le secteur musical : leur marginalité du point de vue de la reconnaissance sociale, leur fragilité financière à long terme et leur isolement au sein d’industries musicales fonctionnant globalement business as usual. Elles constituent des expériences alternatives isolées impulsant un changement à la marge d’une filière musicale qui continue d’évoluer principalement suivant des principes de croissance, de concurrence, d’exploitation des ressources, de production de déchets, d’utilisation de dispositifs technologiques polluants, y compris dans les tentatives de « transition » relevant d’une écologie superficielle[83]. Ces expérimentations ont donc un effet limité dans la mesure où elles n’entraînent pas, à ce jour, un changement systémique à l’échelle de la filière. Elles demeurent des initiatives ponctuelles et locales au cœur du Capitalocène. Car dans le même temps, l’inaction des gouvernements nationaux et des institutions internationales, l’action des lobbies industriels et l’ampleur des appareils productifs en place produisent une dépendance au sentier[84] et une forte inertie du système en place, pourtant insoutenable sur le plan environnemental et social[85].

Néanmoins, au regard de leur empreinte territoriale, ces expérimentations écologiques profondes participent à l’émergence partielle et fragile de dynamiques socio-environnementales soutenables dans les territoires, en produisant des effets tels que la réduction des mobilités des publics et des équipes artistiques, la dynamisation des réseaux coopératifs locaux, la stimulation de la vitalité culturelle et sociale, ou encore (de façon limitée) la transformation des rapports des publics au vivant. Ces initiatives ouvrent ainsi le champ des possibles dans les imaginaires des publics comme des professionnels. Elles montrent que des manières alternatives de faire sont possibles dans le champ de la création, de la production et de la diffusion culturelles et musicales. Se pose alors la question de la possibilité d’un essaimage de ces expérimentations à l’échelle de la filière et de la société, pour opérer un changement systémique de paradigme et de valeurs, de la croissance à la post-croissance, de la compétition à la coopération, du gigantisme à la sobriété, du star-système aux artistes ordinaires et aux projets territorialisés. Les barrières identifiées ouvrent des pistes sur ce point et montrent la nécessité de déployer les transformations écologiques en considérant à la fois l’interconnexion de l’ensemble des acteurs de la musique (dont les publics), les profondes inégalités au sein du secteur et l’encastrement de la filière dans une société dont les imaginaires, les pratiques, les objectifs prioritaires (économiques actuellement) et les stratégies de financement qui en découlent sont à reconsidérer au regard des enjeux écologiques.

Dans cette perspective, questionner l’empreinte territoriale des projets culturels peut constituer un moyen de rediriger les projecteurs des logiques mortifères du star-système vers les effets sociaux, environnementaux et culturels discrets que peuvent produire les artistes et autres acteurs de la musique au sein de leur territoire. Repenser la valeur des projets au prisme de l’empreinte territoriale permet d’identifier ce qui fait sens et valeur au sein du territoire, et ainsi d’éclairer les choix indispensables à l’adaptation aux bouleversements socio-environnementaux, qu’il s’agisse des renoncements nécessaires ou des ressources à valoriser (coopération locale, par exemple). Cela pourrait, peut-être, constituer une piste pour alimenter le changement radical vers une société post-croissance désirable qu’appelle la situation écologique contemporaine.

[1] MICHEL B., « Théoriser les liens entre lieux culturels et territoires : proposition métaphorique autour de l’ancrage, de l’encastrement et de l’empreinte », dans E. Auclair et A. Hertzog (dir.), L’empreinte des lieux culturels sur les territoires. Observer, représenter, évaluer, Paris, Le Manuscrit, 2023, p. 47-83, en ligne : https://hal.science/hal-04398647.

[2] DI MÉO G., Géographie sociale et territoires, Paris, Nathan, 1998.

[3] RICHARDSON K. et al., « Earth beyond six of nine planetary boundaries », Science Advances, vol. 9, n^o 37, eadh2458, sept. 2023, en ligne : https://doi.org/10.1126/sciadv.adh2458.

[4] MOORE J. W. (dir.), Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism, Oakland, PM Press, 2016.

[5] IRLE D. et al., Décarboner la culture. Face au réchauffement climatique, les nouveaux défis pour la filière, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble-UGA Éditions, 2021.

[6] BENHAMOU F., L’économie du star-system, Paris, Odile Jacob, 2002.

[7] SHARP G., « Les festivals peuvent-ils changer de logiciel ? », Nectart, n^o 16, 2023, p. 38-48.

[8] S’y ajoutent des conséquences sociales, telles que les inégalités entre artistes « stars » et « ordinaires » ou l’épuisement d’une partie des professionnelles et professionnels.

[9] The Shift Project, « Décarbonons la culture ! », nov. 2021, en ligne : https://www.decarbononslaculture.fr/le-rapport.

[10] Elle est estimée à 9,4 tCO₂e par personne (d’après l’Institut national de la statistique et des études économiques [Insee] et le ministère de la Transition écologique, voir : https://www.notre-environnement.gouv.fr/actualites/breves/article/en-2023-l-empreinte-carbone-et-les-emissions-de-ges-de-la-france-diminuent).

[11] The Shift Project, « Décarbonons la culture ! », op. cit.

[12] Centre national de la musique (CNM) et al., « REC. Réduisons notre empreinte carbone ! », sept. 2024, en ligne : https://cnm.fr/wp-content/uploads/2024/09/240918_REC.pdf.

[13] Dans le cas de la musique, voir : DEVINE K., Decomposed. The Political Ecology of Music, Cambridge, MIT Press, 2019.

[14] BRENNAN M., « The environmental sustainability of the music industries », dans K. Oakley et M. Banks (éd.), Cultural Industries and the Environmental Crisis. New Approaches for Policy, Cham, Springer, 2020, p. 37-49.

[15] RIBAC F., « Pour une autre écologie musicale. Partie 1 : L’impasse de l’approche managériale », Audimat, n^o 19, mai 2023, en ligne : https://audimat-editions.fr/editions-web/pour-une-autre-ecologie-musicale-1.

[16] Le Collectif des festivals en est un exemple. Cette association a été créée en 2005 dans le but d’accentuer la prise en compte des enjeux environnementaux dans le développement des festivals.

[17] Outre les engagements individuels d’artistes de renom (Billie Eilish, Pomme, etc.), de nombreux collectifs d’acteurs et actrices du secteur se sont créés pour se mobiliser face aux dégradations écologiques, à l’image de Music Declares Emergency, Arviva ou l’appel « Pour une écologie de la musique vivante ».

[18] Voir, notamment, BRUYÈRE S. et al., « Scénarios prospectifs pour orienter la transition (SPOT) », CNMlab, juin 2024, en ligne : https://cnmlab.fr/onde-longue/scenarios-prospectifs-pour-orienter-la-transition-spot ; MATHIEUX E. et al., « État des lieux de la transition écologique dans la filière musicale », CNM, avr. 2023, en ligne : https://cnm.fr/wp-content/uploads/2023/05/CNM_Rapport_ELTEFM_20230411.pdf.

[19] Voir, parmi d’autres, les festivals membres des collectifs régionaux (comme COFEES [Collectif des festivals éco-responsables et solidaires en Région Sud]) de R2D2 (Réseaux régionaux d’accompagnement des manifestations au développement durable).

[20] Ces injonctions émanent notamment du ministère de la Culture au travers, par exemple, du « Guide d’orientation et d’inspiration pour la transition écologique de la culture » publié en 2023 et de la mise en place du Cadre d’actions et de coopération pour la transformation écologique (CACTÉ), rendu obligatoire pour les structures sous contrat (pour trois ans ou plus) avec le ministère.

[21] TASSIN D., « Artistes en développement : de la sobriété subie à la sobriété choisie », dans N. Marc (dir.), Rendre le spectacle durable pour rester vivant, Nantes, La Scène, 2024, p. 146-151.

[22] Certains acteurs ont un degré d’engagement plus élevé au travers de nombreuses adaptations écologiques superficielles, sans toutefois remettre en cause les logiques traditionnelles de la production et de la diffusion culturelles (25 % des personnes interrogées et 18 % des initiatives recensées).

[23] RIBAC F., « Pour une autre écologie musicale. Partie 1 », art. cité.

[24] FRESSOZ J.-B., Sans transition. Une nouvelle histoire de l’énergie, Paris, Seuil, 2024.

[25] RIBAC F., « Pour une autre écologie musicale. Partie 1 », art. cité.

[26] RICHARDSON K. et al., « Earth beyond six of nine planetary boundaries », art. cité.

[27] BOURSIER P. et GUIMONT C. (dir.), Écologies. Le vivant et le social, Paris, La Découverte, 2023.

[28] GUATTARI F., Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989.

[29] Nuclear Free Future Foundation et al., « Atlas de l’uranium. Faits et données relatifs à la matière première de l’ère atomique », janv. 2022, en ligne : https://www.sortirdunucleaire.org/IMG/pdf/uraniumatlas2022_fr_web.pdf.

[30] FLIPO F. et al., La face cachée du numérique. L’impact environnemental des nouvelles technologies, Montreuil, L’Échappée, 2013.

[31] JEVONS W. S., The Coal Question. An Inquiry Concerning the Process of the Nation, and the Probable Exhaustion of Our Coal Mines, Londres, Macmillan, 1865.

[32] RIBAC F., « Pour une autre écologie musicale. Partie 1 », art. cité.

[33] NAESS A., « The shallow and the deep, long‐range ecology movement. A summary », Inquiry, vol. 16, n^o 1-4, 1973, p. 95-100.

[34] ANTONIOLI M., « Les deux écosophies », Chimères, n^o 87, 2015, p. 41-50.

[35] FRESSOZ J.-B., Sans transition, op. cit.

[36] BERLAN A. et al. (dir.), Greenwashing. Manuel pour dépolluer le débat public, Paris, Seuil, 2022.

[37] PEDELTY M., Ecomusicology. Rock, Folk, and the Environment, Philadelphie, Temple University Press, 2012.

[38] MICHEL B. et MARTINEAU A., « Dans les musiques actuelles, une conscience écologique balbutiante », The Conversation, n^o 240728, 16 oct. 2024, en ligne : https://theconversation.com/dans-les-musiques-actuelles-une-conscience-ecologique-balbutiante-240728.

[39] BERLAN A. et al. (dir.), Greenwashing, op. cit.

[40] GUATTARI F., Les trois écologies, op. cit., p. 14.

[41] NAESS A., « The shallow and the deep, long‐range ecology movement », art. cité.

[42] LATOUCHE S., Le pari de la décroissance. Penser et consommer autrement pour une révolution culturelle, Paris, Pluriel, 2022.

[43] MÉDA D., « La nécessité d’une société post-croissance », Humanisme, n^o 336, 2022, p. 42-47.

[44] SAGAN C., « Dépasser l’anthropocène », La Vie des idées, 22 janv. 2019, en ligne : https://laviedesidees.fr/Depasser-l-anthropocene.

[45] PARRIQUE T., Ralentir ou périr. L’économie de la décroissance, Paris, Seuil, 2022.

[46] ROESCH A., « Pour une post-croissance désirable de la culture », Nectart, n^o 18, 2024, p. 94-103.

[47] IRLE D. et al., Décarboner la culture, op. cit.

[48] Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (Syndeac), « La mutation écologique du spectacle vivant. Des défis, une volonté », mars 2023, en ligne : https://www.syndeac.org/la-mutation-ecologique-dans-le-spectacle-vivant-3.

[49] PERRENOUD M. et BOIS G., « Artistes ordinaires : du paradoxe au paradigme ? », Biens symboliques / Symbolic Goods, n^o 1, 2017, en ligne : https://doi.org/10.4000/bssg.88.

[50] LANGEARD C., « Les projets artistiques et culturels de territoire. Sens et enjeux d’un nouvel instrument d’action publique », Informations sociales, n^o 190, 2015, p. 64-72.

[51] MICHEL B., « Théoriser les liens entre lieux culturels et territoires », op. cit.

[52] Voir, par exemple, les membres du Ressac (Réseau national des ressourceries artistiques et culturelles).

[53] ARDENNE P., Un art écologique. Création plasticienne et anthropocène, Lormont, Le Bord de l’eau, 2019.

[54] Ces constats sont tirés du croisement de plusieurs entretiens avec des acteurs impliqués dans ce type de circuit de diffusion (artistes, techniciennes et techniciens, tourneurs et tourneuses, etc.).

[55] J’ai réalisé cette estimation avec l’outil de Simulation d’empreinte environnementale pour le spectacle SEEDS d’Arviva, en me fondant sur les données récoltées lors des entretiens et dans des sources complémentaires (Julie’s Bicycle, « Moving arts. Managing the carbon impacts of our touring », juin 2010, en ligne : https://juliesbicycle.com/resource/moving-arts-vol-1-touring-bands-report ; The Shift Project, « Décarbonons la culture ! », op. cit.).

[56] J’ai réalisé cette estimation avec l’outil SEEDS à partir des données récoltées lors des entretiens, en considérant le même périmètre d’analyse que précédemment.

[57] Cette différence met en évidence l’inégale responsabilité en matière d’émissions de gaz à effet de serre (GES) au sein de la filière (comme dans le reste de la société), les grandes entreprises et projets concentrant la majorité des moyens financiers et des impacts écologiques qui vont avec.

[58] Avec une jauge de 100 personnes par concert, il faudrait 600 tournées de ce type pour atteindre la jauge d’une tournée de méga-concerts à 60 000 personnes, avec un impact carbone qui serait alors, sans compter la mobilité des publics, trois fois moins élevé (1 200 tCO₂e contre 3 800).

[59] IRLE D. et al., Décarboner la culture, op. cit. ; Fédération des lieux de musiques actuelles (Fédélima) et al., « Déclic. Décarbonons le live collectivement ! », 2024, en ligne : https://declic-musiques.org. Par exemple, la mobilité des publics représente en moyenne 430 tCO₂e pour un festival de petite ou moyenne taille, soit 58 % de ses émissions de GES.

[60] Fédélima, et al., « Déclic », op. cit. ; Le Périscope et al., « Étude Landscape. Le déplacement des publics des lieux de musiques actuelles », oct. 2024, en ligne : https://www.periscope-lyon.com/article/etude-landscape ; The Shift Project, « Décarbonons la culture ! », op. cit.

[61] C’est notamment lié à la capacité des salles et festivals de taille plus importante de programmer des artistes ayant une notoriété plus élevée, qui attirent des publics moins locaux.

[62] Au-delà de la jauge, d’autres facteurs sont à prendre en compte, tels que la densité de population et de transports en commun autour du lieu.

[63] Sociotopie, « Enquête sur la mobilité des publics et équipes de festival », fév. 2024, en ligne : https://www.lecollectifdesfestivals.org/collectif/2024/03/enquete-nationale-mobilite.

[64] J’ai réalisé le traitement à partir de la billetterie du festival, pour l’année 2024.

[65] MICHEL B., « Théoriser les liens entre lieux culturels et territoires », op. cit.

[66] FRANÇOIS S., « Localisme ou nationalisme ? L’écologie dans le programme du RN », La Vie des idées, 9 mai 2023, en ligne : https://laviedesidees.fr/Localisme-ou-nationalisme.

[67] RIBAC F., « Pour une autre écologie musicale. Partie 2 : Enquêter pour transformer », Audimat, n^o 19, mai 2023, en ligne : https://audimat-editions.fr/editions-web/pour-une-autre-ecologie-musicale-2.

[68] Par exemple, bien qu’inégalement répartis sur le territoire national, les immigrées et immigrés représentent 10,7 % de la population française, originaires majoritairement d’Afrique, d’Europe et d’Asie (Insee, 2023).

[69] ROESCH A., « Pour une post-croissance désirable de la culture », art. cité.

[70] MICHEL B., « Théoriser les liens entre lieux culturels et territoires », op. cit.

[71] JALIN H., « Participer à la “Fresque du climat” fait-il changer nos comportements ? », The Conversation, 4 mars 2025, n^o 247962, en ligne : https://theconversation.com/participer-a-la-fresque-du-climat-fait-il-changer-nos-comportements-247962.

[72] GUATTARI F., Les trois écologies, op. cit.

[73] SERMON J., Morts ou vifs. Contribution à une écologie pratique, théorique et sensible des arts vivants, Paris, B42, 2021.

[74] BLANC N., Les formes de l’environnement. Manifeste pour une esthétique politique, Genève, MētisPresses, 2016.

[75] GUATTARI F., Les trois écologies, op. cit.

[76] ARDENNE P., Un art écologique, op. cit.

[77] Un tiers des professionnels interrogés évoquent spontanément cette dévalorisation sociale des artistes et projets « locaux ».

[78] Ces propos sont issus d’entretiens avec des artistes témoignant des retours des publics à la fin de concerts intégrés dans des tournées locales à vélo.

[79] Ces propos sont issus d’entretiens avec des festivalières et festivaliers de La P’Art Belle.

[80] L’association continue d’exister mais, du fait de difficultés économiques, ses activités ont cessé pour l’année 2025 (au moins).

[81] TEILLET P., « Les politiques culturelles deviennent-elles des politiques événementielles pour peaufiner leur image ? », Nectart, n^o 9, 2019, p. 62-68.

[82] BICHET M., « Épuisement en milieu militant : une réalité, mais pas une fatalité », Silence, n^o 530, 2024, p. 5-7.

[83] MICHEL B. et MARTINEAU A., « Dans les musiques actuelles, une conscience écologique balbutiante », art. cité.

[84] Ce concept économique pointe le poids contraignant des choix et des cadres passés sur les évolutions futures, rendant difficile un changement de système, même si de meilleures alternatives apparaissent. Voir, par exemple, DAVID P. A., « Why are institutions the “carriers of history”?: Path dependence and the evolution of conventions, organizations and institutions », Structural Change and Economic Dynamics, vol. 5 n^o 2, déc. 1994, p. 205-220.

[85] RIBAC F., « Pour une autre écologie musicale. Partie 1 », art. cité.

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Figure 1. Carte « Localisation du Carmausin-Ségala », réalisée par Tschubby, traduite de l’allemand. License : CC BY-SA 3.0
(https://commons.wikimedia.org/wiki/Commons:GNU_Free_Documentation_License,_version_1.2)

Depuis juin 2023, trois associations – l’Association Jeunesse Arts et Loisirs (AJAL), Pollux Asso et l’X Fest Organisation^[1] – portent ensemble un dispositif scénique itinérant original, « l’Estafette », dont l’objectif est de renforcer le lien social par la musique dans un territoire rural, le Ségala (voir figure 1). Un camion remorquant une buvette fonctionnelle se transforme, en trois heures, en une scène de 35 mètres carrés, le tout dans un style Art nouveau, fruit de la collaboration avec l’atelier toulousain Bakélite. Ce dispositif vise à offrir une prestation « clés en main » d’événements culturels gratuits pour les communes en déficit d’équipements, comme c’est le cas en Ségala. Cette région naturelle, faite de collines et de vallées parfois encaissées, dont une partie est un ancien bassin minier, comme en témoigne la toponymie (Blaye-les-Mines, Cagnac-les-Mines), est à cheval entre les départements du Tarn et de l’Aveyron. Certains villages sont difficiles d’accès et les structures sont peu nombreuses. Le constat est partagé par les élues et élus, qui voient d’un bon œil ce projet d’itinérance culturelle, lauréat du budget participatif de la région Occitanie en 2021. Les trois associations ont collaboré afin d’obtenir les financements et continuent de se partager les équipements.

La ruralité est un objet de recherche ancien, dont Marc Bloch et l’École des Annales soulignaient déjà la transdisciplinarité^[2]. La culture en milieu rural a ainsi été étudiée par le prisme des politiques culturelles^[3], mais aussi évidemment par celui de la géographie. Claire Delfosse met par exemple en avant le « renouveau de l’intérêt des artistes pour la campagne^[4] » ; la géographe décrit une tendance à la « co-construction urbain-rural^[5] » de projets culturels, questionnant même « la fin d’un antagonisme^[6] » entre villes et campagne. Nombre d’études mettent l’accent sur « les vertus territoriales de la culture^[7] » et son rôle dans le développement local des territoires. Vincent Guillon et Pauline Scherer relèvent cependant que la culture est souvent parée d’attributs contradictoires, devant tout à la fois « assurer l’attractivité et la compétitivité des territoires […], participer au développement économique et touristique, renforcer des liens sociaux distendus, générer des points de référence identitaire pour les sociétés locales, etc.^[8] ».

La ruralité est encore souvent réduite au cliché de désert culturel ou, à tout le moins, de zones où l’accès à la culture est plus difficile, notamment pour des raisons de mobilité et d’infrastructures. Or non seulement la culture y est et y a toujours été bien présente^[9], mais la ruralité peut être a contrario un terrain favorable à la réinvention des industries culturelles et créatives (ICC)^[10], par les innovations culturelles qui s’y produisent et la façon dont une nouvelle territorialisation de l’offre culturelle s’y construit^[11]. L’Estafette nous semble s’inscrire dans ce cadre : c’est pourquoi, à l’occasion d’une date du Ségala Music Tour organisé par Pollux Asso dans le Tarn, nous décidons de nous rendre sur place.

Suivre les routes de l’Estafette en Ségala permet de découvrir de nouveaux lieux, même quand on est de la région. Le paysage qui s’offre à nous, fait de puechs (monts) et de nombreux cours d’eau, tient toutes ses promesses en cette fin de mois d’août. Dans le village de Montirat où nous arrivons par une route étroite et pentue, rien ne laisse présager la foule qui s’amassera le soir, si ce n’est les personnes bénévoles de Pollux et de l’X Fest Organisation déjà présentes et qui nous font bon accueil. Elles viennent de terminer le montage de la scène et de la buvette, et l’impression est saisissante. Sur une place de taille modeste, que dominent une église et son parvis, la structure en métal a été installée et ne jure en rien avec le patrimoine existant. Un poteau électrique, planté à côté de la petite bâtisse en pierre où se trouve la mairie, fournit l’électricité. La buvette a été montée près de la scène, mais c’est sur le parvis de l’église que le traiteur du village a installé les barbecues qui serviront à préparer les grillades pour le public.

Le centre de Montirat se compose d’une dizaine d’habitations regroupées sur les hauteurs autour de l’église et, bien que l’intérieur entièrement peint de l’édifice religieux soit très beau et que celui-ci ait vu naître Bernard-François Balssa, le père d’Honoré de Balzac, la commune reste en dehors des circuits touristiques. Qu’est-ce qui a bien pu alors mener l’Estafette jusqu’ici ? Comme nous le raconte David Papaïx, président de Pollux, c’est un musicien anglais installé à Montirat, Howard Johnson, qui, ayant entendu parler de l’Estafette, s’est rendu dans les bureaux de l’association à Albi pour proposer une date chez lui. La proposition a ainsi été retenue pour s’inscrire dans le Ségala Music Tour, et les élus locaux ont été contactés. L’anecdote est révélatrice de l’usage de l’équipement qu’envisagent les responsables des associations concernées. Tandis que nous discutons avec les membres de Pollux et de l’X Fest, dont le style vestimentaire témoigne de l’héritage punk rock de ces associations, le public arrive à pied, la configuration du lieu les obligeant à se garer en bas du village. Bientôt la place devient noire de monde et Montirat résonne de façon inattendue de rires, de chants et de rock. Est-ce à dire que l’événement est une réussite ?

S’interroger sur la réussite du projet, c’est mettre en lumière, dans les discours des acteurs et des actrices, la concordance ou non de leurs attentes. Par exemple, les attentes des responsables associatifs, qui veulent faire de ces manifestations des moments de rencontres ; celles des publics, qui soulignent la convivialité de l’événement ; celles des pouvoirs publics, qui se félicitent de l’opération et du consensus qu’elle semble faire autour d’elle. Cette concordance n’est pas si commune : il faut voir ce qui a conduit à son émergence. Néanmoins, cette réussite apparente semble également avoir ses limites. De fait, l’isolement de l’Estafette dans le paysage culturel local la fragilise. De plus, si l’un des objectifs déclarés est bien de promouvoir les musiques actuelles, les problèmes d’« adressage » – qui correspond selon Gilles Brougère et Sébastien François à « la façon dont un produit, dès sa conception, prend en compte son destinataire que cela soit de façon organisée et rationnelle ou intuitive voire fantasmée^[12] » – et de liberté de programmation sous conditions, ainsi que la nécessité même de maintenir le consensus, ne mettent-ils pas à mal la découvrabilité qui semblerait induite par les intentions des associations ? L’Estafette est d’abord l’histoire d’une élaboration collective. Mais comment ces liens collaboratifs se sont-ils établis, et autour de quels objectifs ?^[13]

Une histoire de concordances

L’Estafette est avant tout une histoire de concordances. Concordance des temps, d’abord, entre une réflexion amorcée en amont par les responsables associatifs et un budget participatif régional proposé en 2021 ; concordance et collaboration entre associations, ensuite, pour le montage du dossier, et qui restent nécessaires au bon fonctionnement du dispositif. La réflexion a bien comme point de départ un « constat commun d’un manque d’équipements culturels en milieu rural^[14] » :

On est partis de notre expérience des besoins qu’on estimait qu’il y avait sur les territoires […] : pas de matériel, difficulté d’avoir des prestataires du spectacle qui puissent venir à des tarifs qui correspondent à une économie de culture en milieu rural. [Rire.] […] La scène, le bar, le sol, la lumière : il fallait qu’on ait le moins de frais possible, après, à mettre en œuvre, pour que l’événement puisse avoir lieu dans le village. (David Papaïx, président de Pollux Asso)

Les anciens lieux de socialisation ont disparu, la rencontre ne se fait plus. (Basile Delbruel, co-directeur de l’AJAL)

L’objectif est bien de revitaliser les territoires, le dispositif étant pensé comme une « fabrique » des sociabilités. En effet, les communes qui composent le territoire possèdent peu de structures capables d’accueillir du public^[15]. L’offre culturelle est rare, et les villes d’Albi et Rodez sont déjà lointaines (respectivement à 45 minutes et 1 heure en voiture de Montirat). L’Estafette est née de ce besoin, avec une volonté forte si ce n’est d’« apporter la culture dans les territoires^[16]» – termes symptomatiques d’une vision parfois caricaturale de la démocratisation culturelle –, du moins de proposer de la musique amplifiée dans les villages. Les références à l’éducation populaire sont présentes dans les discours, mais l’accent est mis sur l’ancrage local. Habitant le Ségala aveyronnais, Basile souligne l’importance d’un maintien des événements culturels dans le Ségala pour lui et ses proches :

Nos territoires, on les habite. Il y a un défi qui est, du coup, le lien social.

Membre du groupe punk Dirty Fonzy, David met en avant l’auto-organisation héritée du do it yourself (DIY) – en français « fais-le toi-même » – punk ; selon lui, l’initiative ne peut être un succès que si le public se sent participant de l’événement mis en place :

Et comme Pollux Asso a aussi cet historique d’être basée sur du do it yourself au tout début, sur la réunion de quelques groupes de punk rock, de metal, ou de musiciens locaux qui avaient zéro euro pour organiser et faire des choses, on a quand même toujours gardé un petit peu ce truc de faire nous-mêmes. En fait, on s’est dit que le mieux, pour aller faire des concerts dans des bleds où, mis à part de l’électricité, il n’y aura pas grand-chose, c’est d’avoir un équipement.

Les entretiens traduisent également une remise en question commune, renforcée par la pandémie de Covid-19, du mode de fonctionnement jusqu’alors utilisé. En effet, dès mars 2020, les autorités françaises ont instauré des mesures d’urgence entraînant la fermeture des lieux de spectacle vivant. Bien que le secteur culturel ait bénéficié de dispositifs de soutien économique et d’aides spécifiques, le secteur musical – et plus particulièrement le live – en est ressorti fragilisé. Entre 2019 et 2020, les recettes de billetterie ont chuté de plus de 80 %, et les habituées et habitués des concerts ont difficilement repris le chemin des salles en sortie de confinement[17]. Cette crise du Covid a ainsi accéléré le besoin de changement et d’élaboration d’un modèle alternatif : c’est désormais au concert de venir directement au public.

L’objectif est bien de revitaliser les territoires, le dispositif étant pensé comme une « fabrique » des sociabilités. […] L’Estafette est née de ce besoin, avec une volonté forte si ce n’est d’« apporter la culture dans les territoires »– termes symptomatiques d’une vision parfois caricaturale de la démocratisation culturelle –, du moins de proposer de la musique amplifiée dans les villages.

La réponse au budget citoyen participatif lancé par la région Occitanie en 2021 a été l’occasion de concrétiser le projet Estafette, et fournit un bon exemple de l’efficacité d’une mise en collaboration d’associations. En effet, afin de recueillir le maximum de voix, l’AJAL, Pollux Asso et l’X Fest Organisation ont décidé de réunir leurs forces, leurs réseaux. Elles montrent ainsi que des structures diverses, établies dans des départements différents, peuvent collaborer pour bâtir un projet pertinent pour le territoire.

Pour faciliter le financement de l’ensemble, le camion, qui fait également office de bar, appartient à l’AJAL, et la scène à Pollux. Ainsi monté, ce projet à cheval entre deux territoires remporte le budget participatif en seconde position derrière un projet de parc préhistorique dans le Gers. Ces financements servent à payer la construction de l’Estafette ainsi que l’atelier toulousain (Bakélite)^[18] qui en a réalisé le décor. Une fois l’équipement obtenu, il ne restait plus qu’à le faire « tourner ». En réalité, l’AJAL et Pollux n’avaient pas attendu pour mettre en place leurs projets d’itinérance culturelle. Pollux a lancé le « Ségala Music Tour », dont on peut déjà noter l’aspect performatif pour le territoire, l’année précédant le financement régional, puisque le simple nom du projet inscrit l’espace géographique dans une réalité sociale. C’est bien dans cette perspective qu’a été pensée l’Estafette, c’est-à-dire comme un objet facilitant les projets et dont chacun et chacune peut s’emparer :

Je la vois comme un moyen de production. C’est-à-dire comme un moyen pour nous d’aller développer de nouveaux projets et de s’appuyer là-dessus pour vraiment répondre au fond du projet associatif de Pollux, qui est, pour moi, de créer des moments de rencontre, de partage, des moments un peu suspendus, de liberté, qui appartiennent aux gens qui sont là sur ce moment-là très précis. (Aude Esquilat, directrice administrative et financière de Pollux)

L’Estafette est ainsi utilisée côté tarnais à l’occasion de l’Xtreme Fest, pour le off du festival Pause Guitare et principalement, donc, pendant le Ségala Music Tour, pour 4 à 5 dates par an. Côté aveyronnais, l’équipement a été beaucoup utilisé pour des événements culturels variés. Pour l’été 2023, le site de l’AJAL indique au total 11 événements, dont deux festivals organisés dans 14 communes du Ségala tarnais et aveyronnais, 39 groupes présentés et des dizaines de milliers de personnes présentes.

Une soirée réussie ?

La présentation de l’Estafette par les associations met au cœur du projet la « convivialité » et la création « du lien par la culture^[19] ». L’ambition des trois structures est bien de construire un espace et un temps de socialisation par la musique. Comment cela se traduit-il, et pouvons-nous qualifier les exemples que nous avons observés de « réussites » ? C’est dans l’équipement lui-même que se trouve un premier élément de réponse. En effet, la collaboration avec l’atelier Bakélite de Toulouse a permis la construction d’un objet artisanal reconnu pour son esthétique. Il est parfois, comme nous le dit David, un premier médium de communication avec les habitantes et habitants, qui reconnaissent la quantité de travail nécessaire à son élaboration :

L’idée de travailler la ferraille, c’était de travailler de manière artisanale. Dans le projet de l’Estafette, il y a « la valeur travail » qui ressort. Elle est aussi vachement importante dans le territoire, notamment dans l’intégration des gens. L’idée, c’était que quand les gars du territoire arrivent devant l’Estafette, ils font : « Ah ouais, ils ont bossé. » […] À chaque fois qu’on va dans un village, qu’on monte l’Estafette, tu peux être sûr que l’agriculteur du coin qui est hyper bricoleur, s’il passe avec son tracteur ou sa voiture, il va s’arrêter […], et ça crée une connexion qu’il y aurait pas du tout eu si on avait posé quatre planches pour faire une scène et juste un concert comme ça. […] L’idée, c’était justement de pouvoir quand même parler à tout le monde, même si la proposition musicale, c’est pas un baloche.

Cette reconnaissance du travail manuel évoque l’« habitus de l’artisan » décrit par Marc Perrenoud dans ses enquêtes menées dans le Luberon. La figure de « l’artisan-bricoleur », qui en est l’une des incarnations, était surreprésentée au sein des mondes ruraux qui composent le Midi^[20], avant l’apparition aujourd’hui d’une nouvelle population de « néo-ruraux », témoignant de la recomposition sociologique récente de la population^[21]. On peut donc voir, dans la reconnaissance mutuelle de cette forme d’« effort », la manifestation d’une première stratégie de réduction de la distance entre les structures et leur public en ruralité. Elle est un indice fort que l’événement ne se réduit pas à la diffusion de musique, comme le prévenait David :

L’idée, c’est de créer un moment aussi de partage des habitants. Mais pas que forcément par rapport aux concerts. Donc le concert est aussi un peu un prétexte en fait pour créer un moment social et culturel.

Les discussions au comptoir de la buvette, ouverte une heure avant le concert, et l’odeur des grillades émanant des barbecues installés sous le porche de l’église qui surplombe la place de Montirat sont d’ailleurs les premiers signes festifs que nous identifions en arrivant sur place. Or ces moments de commensalité constituent un aspect central de notre réflexion. En effet, les repas servis par un traiteur du village signalent la collaboration entre plusieurs structures lors de l’événement et renforcent de fait la convivialité. Cet échange de services montre comment les parties coopèrent à la réussite d’un moment dont elles vont retirer, elles et les publics, le meilleur bénéfice : l’Estafette sollicite des entreprises ou des associations locales qui prennent en charge le catering, en échange de quoi ces dernières récupèrent de quoi se financer. Les tables dressées entre l’église et la mairie se remplissent et s’animent tandis que la nuit tombe. Comme le souligne le maire de Montirat, si le succès d’une soirée est évalué selon le nombre de repas servis, les 250 couverts permettent de mesurer quantitativement un pan de cette réussite.

Mais d’autres critères sont à considérer, car le service de bouche ne prime pas sur d’autres considérations ou représentations de la bonne tenue de l’événement. Tout concourt à nourrir le bonheur du moment : on vient aux soirées Estafette pour écouter de la musique, se retrouver et manger ensemble, et on ne saurait définir un ordre de priorité.

Les tables municipales orange dressées devant les planchas rappellent l’ambiance de la fête de village. Cet aspect nourrit une comparaison que nous entendons dans les entretiens avec le public. David l’évoque également dans le choix de l’espace (la place du village) où se déploie l’Estafette :

L’idée, c’est d’aller à l’endroit, dans un village, où déjà il s’y passe quelque chose, parce que c’est pas forcément évident de ramener les gens, notamment quand un projet qui n’est pas résident [du village même] ou quoi, qui peut être considéré un peu hors-sol, des fois. L’idée est de créer une vraie dynamique humaine et sociale autour d’un moment. C’est ce qu’on dit aux élus aussi, c’est un moment de convivialité : restauration, buvette, musique.

Basile souligne quant à lui que « les locaux viennent aussi parce qu’ils peuvent avoir quelque chose qui ressemble à une fête de village en étant plus pimpé ».L’ancrage dans le territoire passe également par un recrutement de bénévoles locaux, que les trois associations justifient par une volonté de se rapprocher du par nous et pour nous. La communication autour de l’événement se fait par le bouche-à-oreille, l’affichage dans l’espace public et les réseaux sociaux numériques. L’interconnaissance et la cooptation apparaissent centrales, aussi bien dans la production que dans la réception de l’événement :

Pour le projet, il faut qu’il y ait des gens du territoire. Parce que ça lui donne de la légitimité, et c’est aussi grâce à ça qu’on en trouvera d’autres. Et c’est ce qui a commencé à se mettre en place au fur et à mesure des années, c’est que : « Tiens, je vais dire à mon cousin de venir, blabla », puis le cousin, il vient, et puis… […] C’est vraiment que du réseau humain, social […]. Et après, que des connaissances par amis. On n’a pas mis d’annonce. (David Papaïx)

Le résultat est un sentiment exprimé d’appartenance à un groupe, la « famille Pollux ». Un des bénévoles nous l’assure :

Il n’y a pas du lien social que pour le public, mais pour nous aussi. (Bénévole de l’Estafette)

Le public confirme également ce sentiment d’inclusion, témoignant de la mise en phase de leurs attentes avec le dispositif proposé. Ève en témoigne bien, qui déclare :

Ici ça reste familial. Tout le monde se connaît, après, dans le coin. (Ève, public de l’Estafette)

Nos observations et les entretiens du public témoignent d’une ambiance chaleureuse partagée par l’ensemble des participantes et participants, et d’une adhésion globale au dispositif culturel.Beaucoup de gens se reconnaissent, on vient des villages proches, du Tarn (Mirandol-Bourgnounac) comme de l’Aveyron (La Salvetat-Peyralès), parfois de Carmaux, plus rarement d’Albi. Si l’affichage et les réseaux représentent une grande part de la communication, on vient aussi parce qu’on connaît Pollux :

Ève : Ils sont déjà venus en Aveyron, je les ai déjà vus.

Manuel Roux : Avec l’AJAL ? C’est une autre association qui gère le truc.

Ève : Ouais. L’Estafette. Et puis l’Estafette, c’est suivi, quand même. (Sophie, public de l’Estafette)

L’association s’est fait un nom et a gagné en légitimité, vis-à-vis du public comme des institutions. Toutes les tranches d’âge sont représentées sur le site, bien que peu d’enfants et de jeunes en dessous de vingt ans soient présents. Nous rencontrons une population provenant d’horizons sociaux assez variés. Beaucoup travaillent dans l’agriculture et dans le soin à la personne. Nous faisons tout de même la rencontre de quatre personnes âgées d’une petite trentaine d’années, qui se sont installées en collectif sur la commune, originaires de Graulhet, Castres et Carmaux. Elles mènent diverses activités qui vont de la brasserie au développement de jeux vidéo. L’une d’entre elles est même l’ancien batteur de deux groupes de la scène punk hardcore DIY, Hexis et Exylem.

L’aspect total de l’événement culturel est souligné par le public, qui se félicite de la convivialité du moment. L’objet de la soirée, le concert, est néanmoins rappelé. On vient voir jouer Howard et son groupe : la musique est replacée au centre de l’expérience. Avant que les concerts ne commencent, nous observons que le public se scinde dans l’espace : les plus âgés s’assoient en hauteur sur le muret en pierre tandis que les plus jeunes ont tendance à se regrouper dans la fosse du concert, où un espace a été aménagé pour les danses qui vont suivre. Les concerts débutent à 19 heures. Deux groupes se succèdent sur la scène. Comme lors des autres prestations de l’Estafette, il s’agit de groupes locaux et de notoriété modeste. Le premier, L’instant Baloche, est un groupe de reprises de classiques du rock couplés, à l’intérieur même des morceaux, à des références populaires de variétés françaises. Le chanteur fait sensation avec ses tenues bariolées et pailletées. Son épaisse moustache lui confère des airs de Freddie Mercury. La fin du set est particulièrement bien choisie par rapport aux attentes supposées du public : le dernier morceau mêle les premiers accords du titre « Nothing Else Matters » de Metallica avec « Le chasseur » chanté par Michel Delpech, que le public entonne en chœur les bras levés. Le second groupe, Dawn After Dark, joue quant à lui un hard rock assez classique. La soirée prend une forme spécifique. Elle se situe à mi-chemin entre une fête de village traditionnelle et un spectacle de musiques actuelles. La buvette ne désemplit pas, et les tables non plus. Il y a du monde qui s’amuse ce soir à Montirat, comme il y en a eu à Trévien et comme il y en aura quelques semaines plus tard à Saint-Benoît-de-Carmaux. L’Estafette rencontre un succès indéniable et les organisateurs, organisatrices et les élues, élus présents jugent la réussite de la soirée à l’aune des sourires qui ponctuent les salutations. Du porche de l’église séculaire, nous regardons les techniciennes et techniciens s’activer pour tout ranger et rendre le camion à l’AJAL dans la nuit ; ce soir, la concordance des attentes des acteurs et actrices semble manifeste.

Réplicabilité et prospectives

Mais comment expliquer cette réussite ? Peut-elle être reproduite sur le reste du territoire, et confirmer une orientation de politique culturelle ? Il faut en premier lieu mettre en avant les compétences présentes en amont du projet. Les associations qui le portent sont composées de femmes et d’hommes rompus à l’animation socioculturelle, d’abord par leur formation, mais surtout par leurs expériences. Les réflexions engagées sont l’aboutissement d’une confrontation avec le terrain et ses difficultés sur plusieurs années. C’est sans doute par ce prisme du capital expérientiel qu’il faut comprendre la double revendication d’éducation populaire et d’auto-organisation. L’ancrage local est également un atout important. Le réseau tissé par les trois structures depuis leur création a été utile au moment des votes pour le financement, et continue à l’être dans la recherche de bénévoles ainsi que d’artistes à programmer. Il s’est aussi révélé précieux au moment de la construction de l’Estafette, comme nous l’explique David :

Donc, on s’est mis à chercher comment, d’abord, on pourrait fabriquer cet équipement. On a consulté des gens qu’on connaît qui bossent dans le spectacle, des directeurs techniques. Ils ont tous des relations dans le milieu. Ils nous ont vite orientés vers les gars qui fabriquent les scènes.

L’atelier Bakélite a été choisi là encore avec la volonté d’inscrire le projet dans le territoire :

Bakélite, quand on leur a présenté le projet, ils sont venus un peu s’immerger sur le territoire. Et eux, ils ont travaillé pas mal la ferronnerie, le fer, les métaux. Plutôt en lien avec le pont du Viaur, qui est vraiment un des monuments qui relient les deux Ségala. (David Papaïx)

C’est sans aucun doute l’un des ingrédients du succès, et cela représente un travail de long terme. Néanmoins, l’ancrage du dispositif est limité, et les trois structures doivent composer avec des publics qu’elles connaissent moins :

Pierre Génard : Parce que vous, vous êtes de là-bas [Ségala-Carmausin] ? Dans Pollux ou dans l’AJAL, il y a des gens qui sont du secteur ?

David : On vit tous là-bas, mais on n’est pas forcément dans tous les villages. (David Papaïx)

Les propos tenus en entretien par Basile et David révèlent une attention particulière portée à la programmation, ainsi qu’à sa compatibilité avec les publics visés. Il y a par conséquent une forme d’« adressage ». Comme le souligne David :

Sur la programmation, on essaie de proposer des trucs quand même qui soient relativement ouverts, qui soient le moins excluants possible. On va pas programmer un groupe de deathgrind dans un petit village, de punk complètement déluré ou de techno hardcore. Ça aurait aucun sens, parce que ça serait plus clivant qu’autre chose.

Cette attention portée aux attentes supposées du public est un autre exemple de la volonté d’implication des partenaires ainsi que du désir exprimé de faire événement ensemble, grâce à leur connaissance fine de leur territoire et de sa population : la programmation d’Howard, musicien anglais « local » de Montirat, en témoigne. Jean-François Kowalik, maire de Blaye-les-Mines et vice-président du conseil communautaire de Carmausin-Ségala, nous confirme en entretien cet attendu implicite :

Au départ, c’était un peu complexe, parce qu’ils étaient réputés [pour] l’Xtreme Fest, c’est-à-dire du rock très, très dur, avec une clientèle particulière pour des zones rurales et des maires ruraux. Mais ils ont très vite rassuré en disant que leur programmation n’aurait rien à voir. C’est des groupes gentils qui viennent, entre guillemets.

Cette nécessité d’adressage peut parfois être vécue comme un cadre pour les associations porteuses, les obligeant elles-mêmes à s’adapter aux attentes suscitées par l’Estafette :

Après, c’est sûr que t’as moins de liberté de programmation. T’as des élus, des fois, dans des réunions, ils te disent « ouais bah vous faites ce que vous voulez […] vous avez une liberté de programmation, vous faites ce que vous voulez, il y a aucun souci, mais par contre… ». C’est différent, il faut que tu sois plus consensuel. (Basile Delbruel)

En cohérence avec le cadre de l’éducation populaire et de l’auto-organisation, les membres des trois associations s’interrogent sur les retombées de l’initiative :

Tu vois ça peut susciter une vocation de quelqu’un qui se dit : « Ah mais en fait, j’ai trop envie de travailler le fer, pour faire des trucs aussi beaux. » Je crois vraiment qu’un événement comme celui-là, ça peut laisser des traces dans le temps, consciemment ou inconsciemment, chez les gens. Et ça, c’est cool. (Aude Esquilat)

Symétriquement, l’une des réussites de l’Estafette se situe dans le fait d’avoir impulsé la relance de comités des fêtes dans les villages visités. L’influence exercée par le projet sur le tissu politique et social constitue un indice remarquable du succès de l’expérience. Car en sollicitant l’appui d’associations locales ou de bénévoles non encore structurés, l’Estafette se pose en cadre structurant. Elle permet la rencontre des volontés et balise des projets futurs, puisque ces liens perdurent. Dans l’une des communes, il a ainsi été décidé de relancer la fête du village, qui n’avait plus lieu faute de comité des fêtes. Ces dynamiques positives, outre leur force recréatrice de lien, de sociabilités dans l’action, renforcent en creux l’idée qu’une seule structure ne peut assumer l’ensemble du travail culturel d’un territoire, et qu’elle doit pouvoir essaimer pour se maintenir. David rapporte par exemple qu’en raison du succès de l’Estafette auprès des maires, qui souhaiteraient la voir revenir, Pollux a calculé qu’il faudrait presque dix ans pour faire le tour des villages du Ségala et repasser dans une commune. La dimension patrimoniale de l’Estafette est également prégnante : il s’agit de valoriser les lieux présents dans leurs représentations et leurs utilisations, comme le souligne David quand il parle du choix de l’emplacement de l’événement. L’idée est d’inscrire le projet, le spectacle, le dispositif dans ce qui existe, afin d’ouvrir une nouvelle dynamique, de faire avec les habitudes locales et les modes d’appropriation des lieux. Plus qu’un nouveau dispositif adapté au contexte local, l’Estafette est une démarche visant à optimiser les espaces existants pour que s’y développent d’autres usages :

La scénographie de l’Estafette fait que même une place de village qui est plutôt banale, qui a pas de caractère en particulier, ça l’habille, et la scénographie l’amène à mener une convivialité. La personne qui voudrait prendre quinze jours en vacances quelque part, si [elle] suit le festival, [elle] découvre des lieux incroyables et connus, avec, en plus, des propositions. (Basile Delbruel)

L’influence exercée par le projet sur le tissu politique et social constitue un indice remarquable du succès de l’expérience. […] Ces dynamiques positives, outre leur force recréatrice de lien, de sociabilités dans l’action, renforcent en creux l’idée qu’une seule structure ne peut assumer l’ensemble du travail culturel d’un territoire, et qu’elle doit pouvoir essaimer pour se maintenir.

Enfin, l’éventuelle reproductibilité de l’Estafette à plus grande échelle se heurte selon nous à plusieurs verrous et obstacles qu’il est nécessaire d’analyser. Le renouvellement des mandats municipaux représente un premier facteur d’instabilité. Un élu favorable au projet peut être remplacé par un autre, moins sensible à la question de l’itinérance culturelle. L’acceptation de l’Estafette est forcément arrimée à un contexte politique propre au lieu de vie, et donc conditionnée par la vision des élus locaux, certains considérant que l’offre culturelle existante suffit :

La communauté de communes ils étaient sur un financement à hauteur de 30 000 euros. Et du coup il y a eu cette crispation, en 2022, qui a fait qu’ils ont baissé à 10 000. Et du coup, voilà, on est devenus l’objet d’une crispation interne […] qui fait que ça s’étripe un peu dans le conseil communautaire, quand notre sujet arrive. (Basile Delbruel)

La coopération avec les communes se heurte aussi à des tensions liées à l’organisation logistique, comme la gestion des buvettes, qui sont parfois une source de revenus pour les associations locales. L’exploitation de cette manne par l’Estafette peut créer des frictions. De plus, à l’instar de nombreuses initiatives culturelles indépendantes, l’Estafette repose sur un équilibre fragile entre autofinancement et subventions publiques, ce qui rend son expansion et sa pérennisation incertaines. Les arbitrages budgétaires des collectivités peuvent ainsi réduire les financements, compromettant la viabilité du projet. Enfin, la faible structuration des partenariats privés limite les alternatives de financement.

En définitive, le modèle de l’Estafette peut rencontrer des difficultés à s’imposer dans les cadres institutionnels existants. Si cette situation est généralement le propre de tout projet innovant, elle débouche souvent sur une difficulté d’accès à des ressources à plus large échelle, pour un modèle qui repose principalement sur le soutien des réseaux associatifs et des élus engagés localement. Les financements publics restent majoritairement orientés vers des lieux fixes (salles de spectacle, médiathèques, salles des fêtes, etc.), tandis que l’itinérance culturelle reste encore une catégorie floue pour les politiques culturelles. Cette approche, axée sur la sédentarité des infrastructures, peut limiter la reconnaissance institutionnelle de projets mobiles comme l’Estafette, y compris à l’échelle des mairies. De même, les dispositifs de financement qui bénéficient à la ruralité, même s’ils sont de plus en plus nombreux, s’adaptent encore lentement aux spécificités de la diffusion culturelle dans des territoires faiblement équipés. Dès lors, l’Estafette est-elle véritablement un ovni culturel, ou le Ségala Music Tour, présenté comme « une série de concerts », s’inscrit-il simplement dans un continuum d’activités culturelles en milieu rural déjà marqué par une grande hétérogénéité ? En effet, il n’existe pas de définition unique du festival, mais plutôt une multitude de modèles qui varient selon leur ancrage territorial, leur temporalité, leur économie et leur rapport au public^[22]. L’Estafette, par son déploiement sur divers événements tout au long de l’année, sa mobilité entre plusieurs communes et deux départements, ainsi que son économie hybride, semble s’inscrire dans le cadre des festivals, tout en remettant en question plusieurs de leurs caractéristiques fondamentales. Les conséquences en matière sociale et écologique de ces événements se distinguent également^[23] : plutôt que de créer une forte concentration de publics (locaux mais surtout se déplaçant parfois de loin pour l’occasion), l’Estafette favorise des rencontres localisées et temporaires dans chaque commune desservie, encourageant ainsi le circuit court et le lien social de proximité. Mais contrairement aux festivals ancrés dans un lieu et un temps donnés, le projet fonctionne de manière diffuse et récurrente, traversant plusieurs territoires sans point central de rassemblement. Si certaines catégories, comme les « petits formats » ou les « pôles publics » d’après la classification d’Emmanuel Négrier et Aurélien Djakouane^[24], intègrent des formes décentralisées, les festivals restent généralement pensés comme des événements ponctuels, là où l’Estafette s’apparente davantage à un dispositif permanent de diffusion culturelle. Ensuite, le modèle économique de l’Estafette repose sur des structures associatives en équilibre instable, entre financements publics et participation du public, la plaçant de ce point de vue à distance des festivals majoritairement financés par la billetterie ou le mécénat :

On a renversé la vapeur sur un modèle autour de la proximité et de l’itinérance, avec plus [au sens de davantage] de financement public – enfin, un même financement public, mais un autofinancement moindre. On est toujours en difficulté et donc, là, on arrive à une situation où on doit amener un choix politique, des partenaires, en leur disant : « Souhaitez-vous un opérateur structure en itinérance en ruralité, ou pas ? » (Basile Delbruel)

Les financements publics restent majoritairement orientés vers des lieux fixes (salles de spectacle, médiathèques, salles des fêtes, etc.), tandis que l’itinérance culturelle reste encore une catégorie floue pour les politiques culturelles.

Outil hybride, l’Estafette est ainsi utilisée comme facilitateur d’événements existants. Par ailleurs, sa polyvalence façonne en retour une action culturelle polymorphe qui échappe aux définitions établies.

Conclusion

En quoi peut-on considérer l’Estafette comme une réussite ? Pour comprendre, il faut chercher au-delà de la culture de convivialité et d’amusement affichée, partagée et exprimée dans un néologisme que les bénévoles de Pollux utilisent désormais régulièrement : le « Zguen[25] ». Pour David Papaïx, l’intérêt de Pollux, et par extension de l’Estafette, est de proposer des spectacles « carrés » et « pros ». Il n’oublie pas de rappeler l’ancrage alternatif de l’association, tout en prenant soin d’évacuer tout élément subversif que cette image pourrait contenir : « C’est pas parce qu’on est des punks qu’on est des schlagos. » Dans la représentation que construit David de l’association, le noyau punk constituerait le ciment de l’équipe. Il en subsisterait in fine l’esprit de débrouille :

Les équipements manquent, il n’y a pas de lieux, même sur Albi. C’est la raison d’être de Pollux que de proposer de créer le lieu du spectacle […]. On a fait nos premiers concerts en les créant de A à Z avec trois planches.

En définitive, l’Estafette construit son territoire autant qu’elle l’anime. En mettant en avant le Ségala dans l’appellation même de la tournée, elle le redéfinit au-delà des frontières administratives^[26]. En construisant un réseau d’interdépendance, elle fait territoire.

David assume cependant la volonté de ne pas faire grossir l’événement et de rester à l’échelle locale, ce qu’il justifie par « la peur de se disperser », et le souhait de « faire de la qualité ». De manière globale, ses propos reflètent une stratégie de respectabilité et une quête de reconnaissance de la part de l’ensemble de ses partenaires – efforts placés autant vers le plus haut degré de la chaîne institutionnelle qu’au niveau le plus local des habitants des villages. Cette stratégie se reflète également dans la programmation : les groupes sont choisis avec un soin particulier pour composer entre différentes contraintes, la première étant celle de l’adressage et de la découvrabilité, puisque l’Estafette souhaite mettre en avant des groupes locaux. Ses initiateurs et initiatrices cherchent ainsi à s’assurer de l’adhésion des habitants, tout en participant au développement d’artistes locales et locaux. Rappelons que le succès de la soirée se mesure en premier lieu par la présence massive des personnes originaires du territoire. Cette stratégie comporte aussi la nécessité de se distinguer, d’un point de vue culturel, de la fête de village classique, sans pour autant que cette distinction se fasse par la programmation d’esthétiques clivantes : « Je ne veux pas que ce soit de la baloche, ni le bordel^[27]. » Rien n’est laissé au hasard, et la complexité de cette stratégie a certainement été nourrie par l’alliance des diverses compétences des porteurs et porteuses du projet.

La difficulté à catégoriser l’Estafette dans les formes classiques d’événement culturel, combinée à une approche territoriale non conventionnelle, complique son intégration dans les critères d’attribution des budgets culturels. L’Estafette répond pourtant à plusieurs objectifs du Plan culture et ruralité lancé en 2024, qui vise à renforcer la présence culturelle en milieu rural. Ce plan, doté de 98 millions d’euros sur trois ans, met l’accent sur la valorisation des initiatives locales et le soutien aux acteurs culturels de proximité^[28]. L’Estafette incarne ces ambitions en proposant, à sa manière, une décentralisation culturelle active tout en facilitant l’accès à une autre offre dans des zones souvent éloignées des dispositifs classiques.

Le projet, qui fait de la mobilité souple et de la capacité à aller vers les publics un principe cardinal, s’inscrit dans une dynamique plus large et en plein essor de renouvellement de la ruralité par la culture^[29], notamment avec des initiatives qui privilégient l’itinérance pour revitaliser les territoires^[30]. Le Slowfest, par exemple, plus axé sur le volet écologique, est lui-même inscrit dans le réseau européen et récent Armodo tourné vers les pratiques culturelles en mobilité douce. Des projets similaires existent également dans le monde du théâtre et des arts de rue, à l’image du Centre international pour les théâtres itinérants (CITI), qui est rattaché au plus grand réseau national de l’Union fédérale d’intervention des structures culturelles (Ufisc). Le cinéma n’est pas en reste, puisque l’Association nationale des cinémas itinérants (ANCI) ou le dispositif Cinémobile, dans le Centre-Val de Loire, contribuent eux aussi à ce renouveau de la diffusion culturelle. L’Estafette participe donc d’un développement plus large de la culture en itinérance, auquel il faudrait aussi ajouter d’autres initiatives émanant des mondes des musées, des bibliothèques, des arts et du spectacle vivant en général : une nouvelle étape de décentralisation de l’offre culturelle semble ainsi progressivement se dessiner.

^[1] L’Association Jeunesse Arts et Loisirs (AJAL) est fondée en 1966 puis relancée au début des années 2000, Pollux est créée en 2000 et l’X Fest Organisation en 2016.

^[2] BLOCH M., Les caractères originaux de l’histoire rurale française, Paris, Les Belles Lettres, 1931.

^[3] Voir par exemple NÉGRIER E. et TEILLET P., Les projets culturels de territoire, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble (PUG), 2019.

^[4] DELFOSSE C., « La culture à la campagne », Pour, n^o 208, 2011, p. 46, en ligne : https://doi.org/10.3917/pour.208.0043.

^[5] Ibid., p. 47.

^[6] DELFOSSE C., « De nouveaux liens villes-campagne, en termes de culture : la fin d’un antagonisme ? », Pour, n^o 249-250, 2024, p. 143-160.

^[7] GUILLON V. et SCHERER P., « Culture et développement des territoires ruraux. Quatre projets en comparaison », rapport pour Inter-Parcs du Massif central (Ipamac), 2012, p. 6, en ligne : https://aaar.fr/wp-content/uploads/2017/08/etude-culture-scherer-guillon.pdf.

^[8] Ibid.

^[9] DELFOSSE C. et al., « Culture et patrimoine en milieu rural », Pour, n° 226, août 2015 ; voir aussi SAINT-DO V. de, « Synthèse des rencontres du festival La Grande Défriche à Lalbenque (Lot) les 13 et 14 octobre 2022 : “Culture et dynamiques citoyennes en milieu rural” », fév. 2023, en ligne : https://cultureruralite.fr/wp-content/uploads/2023/02/Synthese_Rencontres_Lalbenque-2.pdf.

^[10] DELFOSSE C., « Les ruralités, un ailleurs de l’innovation culturelle ? », Observatoire des politiques culturelles (OPC), 27 fév. 2025, en ligne : https://www.observatoire-culture.net/ruralites-ailleurs-innovation-culturelle.

^[11] CAMUS D., « Une topologie socio-spatiale des initiatives artistiques en milieu rural », thèse en architecture et paysage, Bordeaux, université Bordeaux-Montaigne, 2022, en ligne : https://theses.hal.science/tel-03890432 ; NÉGRIER E. et TEILLET P., « La montée en puissance des territoires : facteur de recomposition ou de décomposition des politiques culturelles ? », dans J.-P. Saez (dir.), Culture & société. Un lien à recomposer, Toulouse, L’Attribut, 2008, p. 91-108.

^[12] BROUGÈRE G. et FRANÇOIS S., « Introduction », dansG. Brougère et F. Sébastien (dir.), L’enfance en conception(s). Comment les industries culturelles s’adressent-elles aux enfants ?, Bruxelles, Peter Lang, 2018, p. 11.

^[13] Pour répondre à ces questions, nous avons mené une enquête fondée sur trois volets méthodologiques. Nous avons d’abord conduit deux séances d’observation lors d’événements Estafette, en tant que spectateurs et spectatrices identifiés comme chercheurs et chercheuses auprès de l’organisation et du public. La majorité des données ont été recueillies lors d’un premier concert à Montirat, le 31 août 2024, consignées dans un journal ethnographique enrichi d’entretiens informels avec le public et les membres de l’organisation Pollux, ainsi que de quelques photographies. Une deuxième séance d’observation a eu lieu à Saint-Benoît-de-Carmaux, le 7 septembre 2024. Par ailleurs, sept entretiens ont été menés avec les initiateurs de l’Estafette, les présidents des associations Pollux et AJAL, la coordinatrice de Pollux, des élus ayant accueilli l’Estafette, le président de l’intercommunalité Carmausin-Ségala, ainsi qu’un musicien et habitant de Montirat. Les entretiens avec le public ont été anonymisés. Enfin, un travail d’archives (projets associatifs, dossiers de subventions) et une revue de presse ont complété l’enquête.

^[14] Voir le projet de l’Estafette vu par l’AJAL sur son site Internet : assoajal.fr/estafette.

^[15] Voir l’annuaire « Structures culturelles et lieux de diffusion en Carmausin-Ségala » sur le site de la communauté de communes : https://www.carmausin-segala.fr/associations-culturelles-artistes-compagnies.

^[16] Entretien avec l’un des bénévoles de l’organisation.

[17] MÜLLER J. et SCHREIBER A., « Les sorties culturelles des Français après deux années de Covid-19 », Culture Études, n^o 6, 2022, p. 1-20, en ligne : https://doi.org/10.3917/cule.226.0001.

^[18] Voir le site de l’atelier : https://bklt.fr/agence.

^[19] Voir le projet de l’Estafette vu par l’AJAL et Pollux sur leurs sites Internet : assoajal.fr/estafette ; polluxasso.com/evenements_full/lestafette.

^[20] PERRENOUD M., « Artisanat et gentrification rurale en France méridionale », SociologieS, 2012, en ligne : https://doi.org/10.4000/sociologies.3991 ; PERRENOUD M., « Les artisans de la “gentrification rurale” : trois manières d’être maçon dans les Hautes-Corbières », Sociétés contemporaines, n° 71, 2008, p. 95‑115, en ligne : https://doi.org/10.3917/soco.071.0095.

^[21] RIEUTORT L., « Les territoires ruraux face à quatre transitions », Population & Avenir, n° 761, 2023, p. 4‑7.

^[22] DJAKOUANE A. et NÉGRIER E., Festivals, territoire et société, Paris, ministère de la Culture-Presses de Sciences Po, 2021.

^[23] NÉGRIER E., Les festivals à l’épreuve de la transition, Fontaine, PUG, 2024.

^[24] DJAKOUANE A. et NÉGRIER E., « Vers une typologie des festivals », dans Festivals, territoire et société, op. cit., p. 209-235.

[25] D’après l’association, « zguen » est un « terme fréquemment utilisé dès le milieu des années 90 par une frange de la population albigeoise afin de désigner un peu tout et n’importe quoi ». Voir Pollux Asso, « Rapport d’activité 2021 », 21 mai 2022, en ligne : https://www.calameo.com/books/006029325fd774711c798.

^[26] DORÉ G., « Quelles géographies pour les aides publiques de l’État aux territoires ? », Population & Avenir, n° 756, 2022, p. 17‑19, en ligne : https://doi.org/10.3917/popav.756.0017.

^[27] Entretien avec David Papaïx.

^[28] Voir le dossier « Plan culture et ruralité : une ambition pour la vie culturelle dans les territoires ruraux » sur le site du ministère de la Culture : https://www.culture.gouv.fr/Thematiques/culture-et-territoires/culture-et-ruralites/le-plan-culture-et-ruralite-renforcer-la-place-de-la-culture-au-caeur-des-territoires-ruraux.

^[29] DELFOSSE C., « Les ruralités, un ailleurs de l’innovation culturelle ? », op. cit.

^[30] Pour un état des lieux des initiatives culturelles en itinérance, voir « Les itinérances artistiques, un modèle en plein renouvellement », ministère de la Culture, 25 mars 2024, en ligne : https://www.culture.gouv.fr/fr/actualites/les-itinerances-artistiques-un-modele-en-plein-renouvellement.

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Et si l’écosystème musical guadeloupéen se racontait en fiction ? C’est le pari réussi du réalisateur guadeloupéen Julien Dalle, qui a fait de cet écosystème le fil conducteur de sa série télévisée WISH, acronyme de West Indies Studios History[1]. En prenant pour cadre le studio d’enregistrement du producteur et musicien Henri Debs[2], lieu mythique de la production musicale antillaise, la série télévisée WISH rend compte des dynamiques et des fragilités qui traversent l’écosystème de la musique en Guadeloupe. Par un jeu de miroirs, la fiction rejoint la réalité et éclaire les enjeux économiques et de structuration d’une filière musicale à la fois vibrante et fragile. Elle évoque les difficultés à maintenir en activité des structures de production, ainsi que la précarité professionnelle à laquelle sont confrontés les artistes. Cette mise en abyme éclaire ainsi un enjeu central : comment assurer la pérennité d’une scène musicale riche de son histoire et de sa créativité tout en surmontant les contraintes qui limitent sa structuration et son développement ?

En dépassant le simple cadre du divertissement, la série WISH se présente comme un manifeste de résilience. Elle montre comment les acteurs et actrices de cet écosystème continuent malgré les obstacles à créer, à collaborer et à diffuser leur musique, parfois au prix de sacrifices considérables. Cette capacité à persévérer face à l’adversité constitue une force indéniable. Mais reconnaître cette force ne doit pas masquer l’appel qui est lancé en faveur de la construction d’un écosystème viable et durable, capable de garantir aux artistes des conditions de création et de diffusion qui dépassent les seules logiques de survie.

En écho au récit de la série WISH et à ce qu’il révèle de la filière musicale, le présent article se propose d’explorer les possibles voies de structuration de l’écosystème musical guadeloupéen, en s’appuyant sur des données quantitatives et des entretiens[3]. Dans cette perspective, la première partie de cet article examinera le dynamisme et les enjeux de la scène musicale guadeloupéenne. La deuxième partie soulignera les singularités de cet écosystème. Enfin, la troisième partie mettra en lumière les pistes évoquées par les acteurs pour structurer cet écosystème musical, renforcer la professionnalisation des artistes et accompagner le développement d’une économie musicale solide et pérenne.

La scène musicale guadeloupéenne : dynamisme et enjeux

Un paysage musical en mutation et en expansion

Selon les données de l’Institut national de la statistique et des études économiques (Insee) publiées en 2021[4], trois quarts des Guadeloupéennes et Guadeloupéens écoutent de la musique quotidiennement. Cette pratique s’ancre dans une grande diversité de styles, marquée par une forte présence des musiques caribéennes (zouk, soca, musiques haïtiennes). Chez les jeunes, ce sont les genres dits urbains – trap, rap, dancehall – qui dominent, aux côtés des musiques antillaises émergentes comme le shatta martiniquais ou le bouyon[5], originaire de la Dominique.

À cette pratique d’écoute quotidienne importante s’ajoute une créativité musicale foisonnante. La scène musicale guadeloupéenne se distingue en effet par sa vitalité artistique, portée par un public fidèle et des artistes qui créent pour leur territoire. Cette dynamique trouve ses racines dans les années 1980. C’est à cette période que la Guadeloupe s’est affirmée comme un foyer de création musicale. Cette articulation entre musique et territoire s’inscrivait alors dans le contexte de l’émergence du zouk.

Le succès du zouk fut dans un premier temps un succès organique porté par les artistes et un public antillais conquis par cette musique. Le zouk s’est en effet hissé en tête des ventes de disques en France avant de connaître une large diffusion à travers le monde. Cette véritable « zouk mania » a conduit le groupe emblématique Kassav’ à se produire sur les plus grandes scènes internationales, notamment dans la Caraïbe, en France et en Afrique. Le zouk s’est ainsi enraciné dans l’imaginaire musical des diasporas afro-caribéennes et antillaises, tout en séduisant la jeunesse ouest-africaine. Aujourd’hui, des artistes comme Burna Boy intègrent des éléments zouk dans leurs productions, mettant en évidence l’influence durable et toujours actuelle des musiques antillaises sur la sono mondiale.

En Guadeloupe, cette vitalité artistique se manifeste à travers différents exemples. Parmi eux figure le succès du titre « God Bless » de l’artiste guadeloupéen Krys, un titre qui a dépassé le million d’écoutes dans le mois suivant sa sortie en 2024 – chiffre particulièrement notable au regard de la population de l’île, estimée à un peu moins de 400 000 habitantes et habitants. Ce morceau a aussi touché la société dans son ensemble. Son refrain, largement repris sur les réseaux sociaux, a été utilisé en Guadeloupe dans une campagne publicitaire de l’opérateur Orange, ce qui illustre la manière dont les musiques guadeloupéennes participent à la construction des imaginaires collectifs, et contribuent à l’affirmation d’un sentiment d’appartenance territoriale.

De son côté, le compositeur, producteur et chanteur guadeloupéen 1T1, figure émergente de la nouvelle génération du bouyon, connaît une ascension remarquable. Son titre « Bouwey », en collaboration avec le chanteur guadeloupéen Theomaa, cumule aujourd’hui onze millions de vues sur YouTube, ainsi que plusieurs millions d’écoutes sur les plateformes de streaming. Le morceau est apparu comme un véritable phénomène transcaribéen, atteignant les premières places des classements dans la Caraïbe et au Nigeria. Ce succès, en Guadeloupe et au-delà des frontières insulaires, témoigne de la capacité des artistes à affirmer une identité musicale ancrée dans leur territoire tout en s’inscrivant dans des réseaux musicaux globalisés. Il met également en évidence l’existence d’un public international sensible aux esthétiques caribéennes et à l’expressivité de la langue créole.

Ainsi, l’écosystème de la musique en Guadeloupe connaît ces dernières années une dynamique positive. Les artistes guadeloupéens multiplient les projets, explorent de nouveaux styles et bénéficient d’une visibilité sur le territoire grâce aux médias traditionnels, en particulier les radios et télévisions locales, qui restent des relais essentiels pour toucher le public guadeloupéen. Parallèlement, le paysage musical se transforme sous l’effet des nouvelles technologies. Les réseaux sociaux et les plateformes numériques offrent une visibilité inédite permettant aux créations de circuler rapidement à l’échelle mondiale. Dans ce mouvement, cet écosystème commence aussi à se doter de ses propres médias spécialisés dans la mise en valeur des scènes musicales guadeloupéennes.

Parmi eux, le média Loxymore, créé en 2014 par Emmanuel Foucan alias Shorty, a joué un rôle important dans la visibilité et la diffusion des cultures urbaines caribéennes – rap, trap, dancehall, bouyon… Sa ligne éditoriale met en lumière aussi bien la nouvelle génération d’artistes que des figures confirmées. Aujourd’hui, Loxymore rassemble une large communauté, avec 25 000 abonnées et abonnés sur Instagram et 35 000 sur YouTube, où la vidéo la plus populaire dépasse le million de vues. Ce média propose une diversité de formats et des contenus de qualité : interviews d’artistes et d’acteurs culturels, sessions live « One Shot » en partenariat avec le Debs Music Studio, ou encore reportages pour les réseaux sociaux sur les festivals et concerts. En offrant une visibilité précieuse aux artistes et à leurs créations, Loxymore facilite la diffusion de la musique guadeloupéenne et caribéenne tout en rassemblant un public passionné.

Le média Karata, créé par Yannick Maillard en novembre 2022, représente une autre initiative majeure. Entièrement consacré à la musique des groupes de carnaval appelés groupes a po, ce média numérique s’est développé ces dernières années pour devenir une plateforme de référence dans la documentation et la valorisation des sorties carnavalesques. Aujourd’hui, Karata compte 61 000 abonnés sur Instagram, 46 000 sur YouTube et plus de 17 millions de vues pour ses vidéos. L’émergence de médias comme Loxymore et Karata, qui connaissent parfaitement les acteurs et les esthétiques locales, a considérablement enrichi la filière musicale guadeloupéenne. Ces nouveaux outils de visibilité et de promotion des musiques actuelles et traditionnelles guadeloupéennes renforcent non seulement leur reconnaissance artistique, mais aussi la légitimité culturelle de cette scène musicale dynamique.

Vitalité musicale et reconnaissance paradoxale

Cependant, la vitalité de la scène musicale guadeloupéenne et la reconnaissance qu’elle connaît au-delà des frontières insulaires ne suffisent pas encore à installer durablement les musiques guadeloupéennes dans l’espace culturel national. La présence de ces musiques dans les médias hexagonaux demeure rare, et leur participation aux grands festivals est encore limitée. Lorsqu’elles parviennent à se frayer un chemin jusqu’aux ondes, c’est le plus souvent grâce à des médias dits communautaires, destinés à un public ciblé, sans véritable relais au sein des réseaux radiophoniques nationaux. Ainsi, la légitimation culturelle acquise sur le territoire guadeloupéen ne se traduit pas encore pleinement à l’échelle nationale.

Par ailleurs, lorsque les musiques guadeloupéennes parviennent à obtenir une certaine reconnaissance dans l’Hexagone et à l’international, ces musiques tendent paradoxalement à se détacher de leur ancrage territorial. Leur lien explicite avec la Guadeloupe s’efface au point que certaines créations sont perçues comme des objets culturels exotiques « hors-sol », déconnectés de leurs racines historiques et de leur dimension politique. Ce processus de déterritorialisation conduit à une valorisation décontextualisée : ces musiques peuvent alors être réduites à une image festive, légère, voire exotique, et ainsi vidées de leur substance critique. Le paradoxe est d’autant plus frappant que ces musiques circulent et nourrissent les scènes musicales africaines, caribéennes et européennes. De nombreux artistes issus des musiques populaires et/ou urbaines – à l’instar d’Aya Nakamura – puisent dans le répertoire antillais sans que cela s’accompagne d’une reconnaissance équivalente pour les musiques antillaises elles-mêmes.

De nombreux artistes et acteurs culturels antillais dénoncent ces mécanismes qui tendent à valoriser les codes esthétiques issus de leur culture tout en invisibilisant celles et ceux qui les portent et les incarnent. Ce constat est ressorti avec force lors d’une table ronde intitulée « Nos musiques, leur succès : rayonnement, marché… et effacement ? » organisée pour la Fête de la musique 2025 par l’association Français à part entière. Les artistes, professionnelles, professionnels et chercheurs, chercheuses[6] réunis à cette occasion ont débattu de la sous-représentation médiatique des musiques antillaises, dont le succès international contraste avec leur relative invisibilité au sein des radios et grands médias nationaux. Les discussions ont souligné le paradoxe de musiques capables de mobiliser des publics à l’échelle planétaire mais néanmoins cantonnées aux marges des programmations hexagonales. La diffusion sur les réseaux sociaux d’extraits de cette rencontre, largement visionnés et partagés, témoigne de l’écho rencontré par ces réflexions dans l’espace public, et de leur inscription dans un débat plus large sur la place des cultures antillaises dans la société française.

Ainsi, la reconnaissance numérique et internationale des musiques guadeloupéennes ne s’accompagne pas systématiquement d’une même reconnaissance en France hexagonale. Cette situation révèle un décalage entre la visibilité en ligne et la légitimité culturelle, qui suppose une inscription durable au sein des espaces médiatiques et institutionnels. Un discours récurrent tend à passer sous silence ce décalage, en présentant le succès des artistes sur les réseaux sociaux comme preuve de leur légitimité. La forte visibilité en ligne viendrait compenser l’absence de reconnaissance institutionnelle et médiatique. Pourtant, ces deux dimensions relèvent de logiques distinctes : la viralité numérique ne garantit ni une inscription durable dans l’espace culturel national, ni une véritable valorisation de celles et ceux qui portent ces musiques.

La reconnaissance numérique et internationale des musiques guadeloupéennes ne s’accompagne pas systématiquement d’une même reconnaissance en France hexagonale

Ce paradoxe invite à un retour réflexif sur le territoire afin de mieux appréhender les singularités de l’écosystème musical guadeloupéen, où l’effervescence artistique coexiste avec une filière musicale fragile. La mise en lumière de ces spécificités pourrait en effet permettre d’orienter plus efficacement les stratégies de développement et de reconnaissance des musiques guadeloupéennes.

Singularités de l’écosystème musical guadeloupéen

Musique et territoire

Depuis la création du ministère de la Culture, le soutien de l’État au secteur du spectacle vivant représente l’un des piliers historiques de la politique culturelle française. Aujourd’hui, cette politique s’appuie principalement sur des opérateurs nationaux, un réseau de lieux labellisés et des circuits de diffusion bien identifiés. Cependant, en Guadeloupe, l’organisation du spectacle vivant obéit à des logiques distinctes de celles qui prévalent dans la plupart des régions hexagonales. Le territoire ne compte qu’une seule scène labellisée « Scène nationale » par le ministère de la Culture, et aucun dispositif équivalent aux SMAC (Scènes de musiques actuelles) n’y est implanté. Ainsi, les indicateurs habituellement mobilisés pour observer et quantifier le spectacle vivant – centrés sur des critères standardisés tels que la fréquentation des lieux subventionnés, les budgets alloués ou la présence de structures labellisées – ne permettent pas de saisir les spécificités de l’écosystème musical guadeloupéen.

En Guadeloupe, l’histoire du spectacle vivant et de la diffusion musicale s’inscrit avant tout dans une trajectoire postcoloniale marquée par des conditions d’accès inégales aux espaces et aux ressources culturelles. Les pratiques musicales ont longtemps reposé sur des formes d’auto-organisation et sur l’occupation de l’espace public comme principal lieu d’expression. Aujourd’hui encore, cette mémoire structure les pratiques : l’espace public reste un lieu majeur de diffusion musicale, un espace investi par les artistes et les acteurs comme territoire d’expression culturelle, de transmission et de sociabilité.

Héritées de la période coloniale, les musiques traditionnelles occupent une place centrale dans l’écosystème musical guadeloupéen. Ces musiques de transmission orale s’inscrivent dans des pratiques sociales et entretiennent le plus souvent un lien organique avec la danse et/ou la performance (quadrille, gwoka, musiques de carnaval, etc.).

Ainsi, trois temps culturels forts structurent l’année. De janvier au mercredi des Cendres, le carnaval investit les rues par ses formes mobiles et participatives. Organisé par un réseau d’associations en partenariat avec les communes, il repose principalement sur le financement associatif (cotisations, subventions). En son sein, les groupes ou mas a po[7] constituent des mouvements culturels (mouvman kiltirel) à part, qui transforment tous les dimanches l’espace public en une scène à ciel ouvert où se croisent artistes, amateurs et amatrices, musiciennes et musiciens confirmés, spectateurs et spectatrices, passantes et passants. Après le carême vient, ensuite, la saison des swaré léwòz, des soirées nocturnes ouvertes à tous et toutes, dédiées à la danse traditionnelle gwoka et aux tambours ka, qui sont organisées par des associations culturelles sur des places publiques, dans des cours d’école ou des terrains de sport. Enfin, entre la Toussaint et les fêtes de Noël s’ouvre la saison des chanté Nwèl (chants de Noël), des concerts gratuits dédiés à l’interprétation des cantiques de Noël créolisés et des rythmes traditionnels tels que le gwoka, la biguine, la mazurka, les valses créoles ou encore le zouk. À ces rendez-vous réguliers s’ajoutent les kout tanbou (« coup de tambour », en langue créole), des performances informelles fréquentes et nombreuses autour des tambours ka, qui prennent la forme d’un moment de partage spontané. L’un des plus emblématiques a lieu à Pointe-à-Pitre chaque samedi matin à proximité de la place du marché, et est devenu une véritable institution.

Ces événements sont rassembleurs, et les données de l’Insee révèlent l’importance de ces traditions musicales dans la vie quotidienne des habitants : en 2019-2020, 24 % de la population guadeloupéenne ont participé au carnaval, et 46 % aux chanté Nwèl[8]. Les mas a po, qui requièrent un véritable engagement (les répétitions commencent en novembre, ce qui nourrit une vie musicale dense pendant plusieurs mois[9]), se répartissent sur l’ensemble du territoire : toutes les communes en possèdent, même dans des proportions modestes, au moins un. De fait, ces expressions emblématiques ont une dimension sociale forte : les swaré léwòz constituent par exemple, bien plus qu’un moment de performance musicale, un espace de convivialité, de transmission et de revendication culturelle, souvent en marge des logiques marchandes. Plusieurs de ces temps forts se caractérisent d’ailleurs par leur fonction subversive, les groupes a po étant aussi des espaces de contestation, de résistance culturelle et politique – par le choix des chants, la force des paroles et le jeu des tambours[10].

Ces différentes formes de pratiques musicales, bien que centrales dans la vie sociale et culturelle guadeloupéenne, ne donnent lieu que partiellement à des rémunérations artistiques. Elles sont dans leur très grande majorité le fait de musiciens amateurs. Ainsi, les membres des groupes de carnaval – musiciens comme carnavalières et carnavaliers – ne sont généralement pas rémunérés pour leurs performances malgré le temps, l’énergie et les ressources investis dans leur préparation. Lors des swaré léwòz, l’association organisatrice perçoit une rémunération. Celle-ci sert à la fois à couvrir les frais logistiques liés à l’organisation de l’événement et à défrayer les musiciens. En revanche, les danseurs et danseuses qui participent à la ronde le font sur une base volontaire, sans contrepartie financière. Quant aux musiciens du kout tanbou de Pointe-à-Pitre, par exemple, ils sont rémunérés par une quête, perpétuant ainsi une logique d’autogestion et de solidarité, en dehors des cadres institutionnels.

Toutes ces pratiques se retrouvent sur l’ensemble du territoire. Par ailleurs, le lien entre ces musiques traditionnelles et le territoire est profondément politique. Avec ces musiques, les Guadeloupéens ont conquis l’espace public en affirmant leur culture, leur histoire et leur identité. Aujourd’hui, l’espace public porte la mémoire de ces luttes : une mémoire dans laquelle la musique incarne, prolonge et honore les combats du passé.

Porosité entre esthétiques musicales

Dans l’écosystème musical guadeloupéen, les frontières entre les esthétiques ne sont pas étanches et une véritable porosité existe entre musiques traditionnelles et musiques actuelles ou urbaines. En effet, nombreux sont les artistes qui naviguent librement entre ces univers musicaux. Même si les genres diffèrent, les pratiques, les réseaux d’acteurs et les dynamiques sociales restent étroitement liés.

Le compositeur, producteur et chanteur guadeloupéen 1T1 évoqué plus haut en est un exemple. Le clip de son titre phare « Bouwey », qui est devenu viral sur les plateformes de streaming, TikTok et les réseaux sociaux, a été tourné avec son groupe de carnaval dénommé Le Point d’interrogation à l’occasion d’une sortie carnavalesque. Le jour du tournage, le groupe a po avait pour thème « la vie chère », ce qui explique la présence dans le clip de drapeaux nationalistes, de pancartes dénonçant la hausse du coût de la vie et de personnes au visage peint aux couleurs de la Guadeloupe. Ce contexte n’était pas une mise en scène, mais l’expression spontanée et subversive du carnaval. Ainsi, l’œuvre musicale de l’artiste 1T1 reflète plus généralement l’ancrage des jeunes artistes dans les pratiques culturelles traditionnelles, et montre comment ces pratiques nourrissent la création musicale.

Le parcours de l’auteur-compositeur-interprète de reggae-dancehall WeRe-VaNa offre un autre exemple de continuité entre musiques traditionnelles et musiques urbaines. Artiste solidement implanté dans le paysage des musiques caribéennes actuelles, WeRe-VaNa est originaire de la région boisée des Grands Fonds, sur la Grande-Terre en Guadeloupe, et issu de la famille Geoffroy, qui compte parmi les grandes voix du gwoka guadeloupéen. Cette lignée de chanteurs et de joueurs de tambour, mais aussi de lutteurs et de conteurs de veillées traditionnelles, lui a transmis l’héritage musical et les valeurs culturelles qui imprègnent son univers artistique. En 2020, il sort le titre « Casanova », aujourd’hui certifié single de diamant.

Sur scène, WeRe-VaNa aime commencer ses prestations par un chant traditionnel gwoka a cappella, avant de poursuivre avec son répertoire reggae-dancehall. Sa légitimité en tant qu’artiste, de même que celle de nombreux artistes comme 1T1, Lejuh ou encore Rachelle Allison, est ancrée dans cet héritage qui leur permet d’asseoir leur identité artistique.

Ainsi, l’une des singularités de l’écosystème musical guadeloupéen réside dans la porosité non seulement entre esthétiques musicales, mais aussi entre musique enregistrée et spectacle vivant, formant une filière musicale interconnectée où ces deux dimensions se croisent et s’enrichissent mutuellement.

Diffusion musicale : diversité des lieux et des acteurs

Si l’espace public constitue une scène incontournable de la vie musicale en Guadeloupe, cela n’exclut pas l’existence de salles de spectacle dédiées à la diffusion. Celles-ci ont pour les plus anciennes été construites dans les années 1980, tandis que les plus récentes datent de la période 2017-2019. Le développement de ces équipements s’est inscrit dans le contexte des politiques culturelles initiées par Jack Lang dans les années 1980, qui visaient à démocratiser l’accès à la culture et à soutenir la création artistique.

Aujourd’hui, le territoire compte seize salles de spectacle. On ne recense en Guadeloupe qu’une seule salle à gestion privée et commerciale : la salle Royal Riviera, au Gosier. Les quinze autres lieux de diffusion sont majoritairement soutenus par les collectivités publiques, principalement les communes, qui assurent la gestion de trois quarts de ces équipements. D’autres formes de gestion publique sont également présentes : le centre culturel de Sonis est administré par la communauté d’agglomération Cap Excellence, le Mémorial ACTe fonctionne sous le statut d’établissement public de coopération culturelle (EPCC) financé par la Région Guadeloupe, la société d’économie mixte de Beauport-Pays de la Canne adopte une gouvernance mixte, tandis que le centre social La Source à Petit-Canal relève de la Caisse d’allocations familiales. L’Artchipel – Scène nationale de la Guadeloupe – est la seule structure labellisée sur le territoire. Elle bénéficie d’un financement croisé du ministère de la Culture (via la direction des affaires culturelles [DAC] de la Guadeloupe) et du conseil départemental.

Ces structures de diffusion sont pour la plupart membres du Collectif des espaces de diffusion artistique et culturelle. Créé en 2007, le Cedac fonctionne comme un réseau visant à fédérer et développer des coopérations entre structures adhérentes. Il favorise la diffusion culturelle en mutualisant les moyens logistiques et les supports de communication, tout en apportant un soutien financier aux cachets artistiques. Le Cedac bénéficie du soutien de la Région Guadeloupe et de la DAC.

En 2019, le Cedac a mené un état des lieux du spectacle vivant en Guadeloupe. Dans le cadre de cette étude, il a rassemblé des données budgétaires globales sur les structures de diffusion du territoire[11]. Cette étude a également présenté les budgets consacrés à la diffusion artistique, notamment à l’achat de spectacles. Les grandes structures, comme L’Artchipel – Scène nationale de la Guadeloupe ou le centre culturel de Sonis, y consacrent une part significative de leur budget, généralement comprise entre 100 000 et 150 000 euros, tandis que des salles de taille plus modeste investissent des montants compris entre 10 000 et 50 000 euros. Certaines structures, comme La Rotonde à Saint-François ou la salle George-Tarer à Pointe-à-Pitre, n’ont en revanche procédé à aucun achat de spectacle au cours de l’année 2019.

Au-delà des différences budgétaires, l’étude menée par le Cedac met également en évidence des niveaux d’équipement très disparates et souvent inadaptés aux exigences techniques contemporaines. Selon ce collectif, ce constat invite au lancement d’une politique globale d’investissements afin de permettre une mise à niveau technologique des structures. Pour le Cedac, cette amélioration constitue une condition indispensable au développement d’une action artistique de qualité, équilibrée et accessible sur l’ensemble du territoire guadeloupéen.

Cependant, malgré l’existence de ces lieux de diffusion, peu de salles proposent une programmation musicale régulière sur l’ensemble de l’année, et la billetterie demeure une source de financement marginale. La faiblesse des recettes propres s’explique en grande partie par la taille des salles (les jauges des lieux de diffusion varient entre 150 et 500 places), par la rareté des représentations et par une fréquentation souvent limitée. Dans bien des cas, l’activité des lieux de diffusion repose davantage sur la location ou la mise à disposition des espaces à des structures extérieures (associations, écoles…) que sur une véritable politique de diffusion portée en propre.

Malgré l’existence de ces lieux de diffusion, peu de salles proposent une programmation musicale régulière sur l’ensemble de l’année, et la billetterie demeure une source de financement marginale.

Si ces constats révèlent une structuration encore fragile de la diffusion musicale en Guadeloupe – marquée par des écarts budgétaires importants, des équipements inadaptés et une absence de programmation pérenne –, il convient de souligner l’existence, en parallèle de ces salles de spectacle, d’un réseau dynamique d’environ 60 lieux privés qui participent à la diffusion musicale.

Bien que leur activité principale ne relève pas du spectacle vivant – il s’agit principalement de restaurants, bars, hôtels ou casinos –, ces établissements proposent ponctuellement, et parfois régulièrement, des animations musicales ou des concerts. Parmi eux, une vingtaine d’établissements se distinguent par une programmation artistique soutenue, constituant ainsi des relais importants pour la scène musicale locale[12]. Ces établissements offrent aux artistes des opportunités précieuses pour se produire en public. Ils participent ainsi pleinement à l’écosystème musical de la Guadeloupe.

Au-delà des salles de spectacle et des lieux privés, la diffusion musicale s’appuie également sur les collectivités, et notamment sur le conseil départemental de la Guadeloupe. Le conseil départemental joue en effet un rôle actif dans le développement culturel et musical du territoire, via un dispositif de subventions à destination des associations culturelles et à travers l’organisation de concerts, en veillant à proposer une diversité de styles musicaux : des musiques traditionnelles au jazz, jusqu’à l’opéra. L’organisation de ces concerts s’inscrit en partie dans la politique mémorielle du conseil départemental de la Guadeloupe. Celui-ci valorise le patrimoine historique en programmant des spectacles dans des lieux emblématiques tels que le fort Delgrès, le fort Fleur d’Épée ou d’anciennes habitations sucrières. Ces sites accueillent également des résidences d’artistes, à l’image du programme « Créations hybrides » qui adopte une approche pluridisciplinaire en croisant arts visuels, danse, théâtre et musique. Ces manifestations font vivre des monuments chargés d’histoire, créent un dialogue fécond entre mémoire, patrimoine et création artistique, et participent au dynamisme de l’écosystème musical local.

Tous les concerts proposés par le conseil départemental de la Guadeloupe sont gratuits, afin de rendre la culture et la musique accessibles au plus grand nombre. Cette gratuité s’inscrit dans une volonté de favoriser la participation de tous les publics et de soutenir la vitalité artistique locale. De même, les communes participent à l’animation musicale du territoire à travers l’organisation de concerts également gratuits, notamment dans le cadre des fêtes patronales, moments privilégiés de rencontre et de partage pour les habitants.

Des festivals existent dans l’écosystème musical guadeloupéen, portés par les collectivités, les associations ou encore des acteurs privés. La Région et le Département soutiennent notamment le Festival Terre de Blues de Marie-Galante, créé en 2000 et solidement ancré dans le paysage culturel, qui combine une forte dimension artistique et un impact économique local, ainsi que le Festival de Gwoka de Sainte-Anne, gratuit et sans billetterie, qui constitue un rendez-vous majeur pour la valorisation et la transmission du gwoka.

À côté de ces rendez-vous, de nouvelles initiatives associatives émergent, comme celle de l’association Guadeloupe Electronik Groove qui favorise la rencontre entre musiques électroniques et traditionnelles, mais peine encore à s’ancrer durablement. Enfin, des promoteurs privés organisent des festivals tels que le Karukera One Love Festival ou l’All Day In Music Festival, qui séduisent particulièrement un public jeune.

Ainsi, la diffusion musicale en Guadeloupe s’appuie sur une diversité de lieux et d’acteurs : espace public, salles de spectacle, établissements privés, lieux de mémoire et festivals. Par ailleurs, l’ensemble de ces initiatives dessine une offre musicale où la gratuité occupe une place importante, ce qui peut constituer un défi pour les acteurs privés.

Labels et défis numériques

L’une des spécificités du secteur de la musique enregistrée en Guadeloupe est sa concentration autour d’un petit nombre de labels. Step Out Productions, fondé par l’artiste Krys, est l’un des seuls à produire activement plusieurs artistes. D’autres structures participent également à l’émergence de nouveaux talents et à la mise en visibilité de la scène musicale locale. Bien que leur capacité de production et de diffusion demeure encore limitée, elles contribuent depuis quelques années à renouveler le paysage de la musique enregistrée, les plus anciennes ayant vu le jour en 2017.

Parmi les labels indépendants actifs en Guadeloupe, on peut citer Voodoo Studio (2023), AB BOYZ Studio (2022), Hakuna Music Company (2020), Karma Music (2020), Milcop Records (2020), IMANI Records (2017) et GHP Music (2017). La filière musicale locale comprend également des beatmakers reconnus, tels que Magistral Beats ou Mister Francky. Par ailleurs, ThLab Records & Publishing se distingue comme maison d’édition engagée dans la valorisation et la diffusion des créations musicales caribéennes.

Cette nouvelle génération d’artistes maîtrise les nouvelles technologies, qui modifient autant les modes de création et de production musicale que la manière de diffuser et d’avoir accès aux œuvres ainsi produites. Désormais, une fois son morceau abouti, l’artiste le rend disponible à ses auditeurs et auditrices sur les réseaux sociaux et les plateformes de distribution en ligne. Il en résulte un rythme et un format de production et de promotion qui s’adaptent aux nouveaux usages d’Internet. Ainsi, la publication régulière de nouveaux titres tend à se substituer au format traditionnel de l’album.

La transition vers le numérique et la structuration d’une offre d’écoute en ligne se sont cependant heurtées à un contexte particulier : l’arrivée tardive des grandes plateformes de streaming musical sur le territoire. À titre d’exemple, Spotify n’a ouvert officiellement son service en Guadeloupe qu’en 2021. Cette implantation récente explique en partie pourquoi l’écoute en streaming n’est pas encore intégrée dans les habitudes d’écoute du public guadeloupéen. Les artistes présents sur Internet bénéficient donc d’une diffusion supplémentaire, mais celle-ci reste peu rémunératrice, en raison du faible volume d’écoutes locales et du modèle économique propre aux plateformes de streaming.

Dans ce contexte, le marché musical local se structure autour de plusieurs segments :

• Les artistes à forte présence sur les canaux traditionnels (radios commerciales – notamment NRJ Antilles, Trace – ou chaînes de télévision), qui parviennent à monétiser la diffusion de leurs œuvres et à construire un lien direct avec le public guadeloupéen et plus largement antillais.
• Les artistes orientés vers le numérique, qui diffusent leurs œuvres sur les plateformes de streaming et les réseaux sociaux. Ce groupe recoupe en partie le précédent : certains artistes combinent ainsi forte visibilité dans les médias traditionnels et diffusion en ligne, même si cette dernière génère encore peu de revenus. D’autres artistes ne sont présents que sur le numérique. Ils diffusent leurs œuvres exclusivement en ligne, via des plateformes comme Bandcamp ou SoundCloud. Cette présence numérique rend leurs créations accessibles. Toutefois, elles touchent surtout un public de connaisseurs et connaisseuses, ou les abonnés qui les suivent déjà sur les réseaux sociaux. Dans la majorité des cas, cette diffusion génère peu, voire pas du tout, de revenus.
• Les artistes de niches musicales, souvent orientés vers le live – la musique classique ou lyrique, les musiques électroniques, le jazz, ou certaines musiques de fusion entre différentes esthétiques caribéennes –, qui se produisent principalement en concert ou dans des lieux culturels, mais dont la diffusion sur les canaux traditionnels et les plateformes de streaming est quasi inexistante.

Après avoir examiné les singularités de l’écosystème musical guadeloupéen – rôle central des musiques traditionnelles dans le paysage culturel, diffusion musicale organisée à travers une diversité de lieux publics, privés et de mémoire, secteur de la musique enregistrée qui s’appuie sur un réseau encore fragile de labels indépendants –, il convient à présent de mettre en lumière les leviers capables de soutenir durablement la professionnalisation des artistes et d’accompagner le développement d’une économie musicale pérenne.

Perspectives de structuration de la filière musicale en Guadeloupe

Création et diffusion de spectacles musicaux

Les écoles de gwoka nourrissent activement la création artistique. Elles proposent des spectacles payants qui prennent la forme de véritables fresques historiques mêlant musique, danse et narration. Ces spectacles s’inscrivent dans une dynamique de professionnalisation.

Le témoignage de la danseuse et chorégraphe émérite Raymonde Pater Torin, diffusé en juin 2025 via une vidéo sur Facebook à l’issue d’un spectacle de l’Akadémiduka – école de gwoka fondée en 1985 par le tanbouyé (joueur de tambour) Yves Thôle et la danseuse Jacqueline Cachemire –, illustre les difficultés rencontrées par les associations culturelles et les artistes dans leur travail de création.

Présenté au hall des sports Paul-Chonchon de Pointe-à-Pitre, le spectacle de l’Akadémiduka s’est déroulé dans une infrastructure inadaptée à la création et à la diffusion artistiques : le spectacle a nécessité l’installation temporaire de scène, plancher et matériel technique, mobilisant des moyens humains et logistiques importants. Cet événement, organisé conjointement par deux associations – l’Akadémiduka, réunissant 450 participants, et l’association culturelle Kamodjaka, rassemblant 300 participants –, a ainsi fédéré près de 750 personnes autour d’un même projet. À l’issue de la représentation, ce sont les adhérentes et adhérents des deux associations et les artistes qui ont assuré le démontage, le nettoyage et le transport du matériel. Cette situation met en évidence la charge de travail invisible et les conditions de précarité qui pèsent sur les artistes et leurs équipes.

Selon Raymonde Pater Torin, près de 22 000 euros ont été mobilisés uniquement pour la logistique (location de salle, de chapiteaux, d’un plancher, de matériel de régie son et lumière…). Dans sa vidéo Facebook, elle dénonce l’absence persistante de lieux adaptés à la création et à la diffusion en Guadeloupe, en particulier depuis la fermeture du Centre des arts en 2009. Elle y exprime aussi la fatigue d’une communauté artistique qui, en l’absence d’infrastructures pérennes, doit déployer des efforts considérables pour faire exister ses projets dans un cadre professionnel.

Cet exemple exprime avec force le besoin de lieux dédiés à la création capables de prendre en compte les singularités de l’écosystème local, où les pratiques traditionnelles occupent une place centrale. Au-delà de simples espaces de représentation, la question posée est celle de l’existence de salles équipées et adaptées aux exigences techniques contemporaines. L’hypothèse d’un lieu pluridisciplinaire, à la fois tourné vers la valorisation des musiques et danses traditionnelles et ouvert à l’innovation ainsi qu’aux musiques actuelles, apparaît comme une piste de réflexion pour répondre aux besoins exprimés par les acteurs.

S’appuyer sur les salles de spectacle existantes pourrait constituer un levier pour structurer la création et la diffusion musicales et chorégraphiques. Cela suppose toutefois une mise à niveau de leurs équipements afin de répondre aux exigences contemporaines, ainsi qu’un renforcement de leur visibilité. La réussite de cette démarche dépend également de la collaboration entre les acteurs locaux. Le Cedac, en tant que réseau des salles de spectacle de Guadeloupe, pourrait être un appui pour favoriser cette coordination.

La question de la production de spectacles se révèle également complexe. Aux côtés de créations portées par des associations, d’autres initiatives illustrent les difficultés rencontrées pour faire exister des projets artistiques dans des conditions professionnelles. Ainsi, l’école Urban Dance Center de Guadeloupe avait prévu de produire, en 2025, un spectacle pluridisciplinaire mêlant danse, musique et humour. Celui-ci devait rassembler non seulement les élèves et enseignantes et enseignants de l’école, mais aussi des artistes professionnels reconnus, tels que la chanteuse Shanika, le chanteur Admiral T, des DJ et plusieurs humoristes locaux.

Intitulé « Danse avec les étoiles », ce projet de grande ampleur était prévu au stade René-Serge-Nabajoth de la ville des Abymes, et avait pour objectif d’initier les jeunes danseurs aux réalités du spectacle vivant en conditions professionnelles. Une semaine avant l’événement, l’école Urban Dance Center a toutefois été contrainte d’annuler la représentation en raison d’un nombre insuffisant de billets vendus. Cette décision a été d’autant plus difficile pour les danseurs, leurs familles et les membres du projet qu’ils avaient travaillé pour répondre à des exigences artistiques et organisationnelles élevées.

Ainsi, organiser un événement musical ou produire un spectacle suppose pour les artistes et les structures locales de s’investir au-delà de leur cœur de métier : prendre en charge la logistique, trouver des solutions techniques et assumer des risques financiers. Cet exemple met en lumière un enjeu de l’écosystème musical guadeloupéen : une grande majorité de l’offre musicale étant gratuite, l’implantation d’une économie du billet payant reste difficile, et empêche les artistes et les structures locales de compter sur les recettes de billetterie pour sécuriser leurs projets.

Musique enregistrée

Le secteur de la musique enregistrée connaît une vitalité remarquable. Cette vitalité coexiste toutefois avec un tissu économique fragile. L’absence d’une économie structurée de la musique enregistrée s’explique en partie par l’implantation tardive des plateformes de streaming, près d’une décennie après la France hexagonale. Ce décalage contraste avec la dynamique mondiale de la musique enregistrée, caractérisée depuis 2010 par un développement continu et soutenu du streaming[13]. En conséquence, l’offre d’écoute en ligne légale et payante demeure encore peu développée en Guadeloupe, ce qui limite les perspectives de rémunération des artistes.

Par ailleurs, les acteurs attribuent également la fragilité économique du secteur de la musique enregistrée au manque de rentabilité de la production à l’échelle du territoire. En effet, le marché guadeloupéen ne permet pas à lui seul de couvrir les coûts de production des artistes locaux. Le chanteur et producteur Krys en a fait l’expérience en produisant l’album An silans de l’artiste Misié Sadik, sorti en 2018. À cette époque, Misié Sadik figurait parmi les artistes les plus écoutés et diffusés en Guadeloupe. Bien que significatives, les ventes ne suffirent pas à couvrir l’ensemble des frais de production, soulignant une difficulté majeure : même les projets les plus prometteurs sont souvent produits à perte.

Ce constat est également partagé par Riko Debs, fils du producteur emblématique Henri Debs. Confronté lui aussi à l’absence de rentabilité dans le secteur de la musique enregistrée, Riko Debs a finalement mis un terme à ses activités de producteur. Aujourd’hui, les studios Debs – autrefois cœur de la filière musicale guadeloupéenne – ne sont plus utilisés pour la production, mais exclusivement pour la location.

Ainsi, le modèle économique des labels doit s’adapter aux spécificités du territoire. Au-delà d’un marché local restreint, plusieurs défis doivent être relevés. Le premier concerne l’illusion d’une visibilité artistique accrue grâce au numérique. Si la musique guadeloupéenne est bien présente en ligne, les algorithmes de recommandation tendent à la maintenir dans un périmètre étroit et à favoriser la concentration sur quelques hits mondiaux. De ce fait, ces productions demeurent souvent cantonnées à leurs cercles habituels et peinent à toucher de nouveaux publics. Cette situation restreint leur rayonnement et montre que le numérique ne garantit pas, à lui seul, une expansion de l’audience. Il ne suffit pas d’accéder à un marché mondial : il est également nécessaire d’y être entendu.

D’ores et déjà, la mise en avant d’artistes et le placement de morceaux dans les playlists sur les plateformes de streaming constituent un facteur déterminant de succès. C’est souvent ce positionnement stratégique qui assure la visibilité d’un titre. Dans cette perspective, il pourrait être utile de favoriser des coopérations entre artistes, labels et distributeurs.

Pour les acteurs, un deuxième enjeu réside dans l’ouverture vers l’extérieur : l’exportation ne peut plus être considérée comme une simple opportunité, mais doit être vue comme une nécessité. Élargir les horizons de diffusion permettrait de soutenir les acteurs de la musique enregistrée, de renforcer la visibilité des artistes et de faire rayonner la scène musicale guadeloupéenne à l’échelle nationale.

Dans cette perspective, plusieurs pistes ont été proposées par les acteurs pour renforcer la visibilité des artistes guadeloupéens sur le territoire hexagonal. L’une d’elles consisterait à mettre en place un dispositif de soutien à la promotion nationale pour les artistes atteignant un certain seuil de performance. Ce mécanisme permettrait de transformer un succès organique en appui au développement professionnel des artistes. Des campagnes médiatiques, des actions ciblées sur les plateformes de streaming et les réseaux sociaux ainsi qu’un relais dans la presse spécialisée nationale pourraient contribuer à cet objectif.

Cette stratégie pourrait mobiliser des agences de communication hexagonales expérimentées familières des codes de l’industrie musicale et du marché français, qui resteraient dans le même temps attentives aux spécificités culturelles guadeloupéennes. C’est dans cette dynamique, alliant ancrage local et coopération avec le marché hexagonal, que l’industrie du disque en Guadeloupe pourrait poser les bases d’un avenir plus structuré, plus visible et plus durable. Car, comme le soulignent les acteurs du secteur, la coopération avec une agence de communication hexagonale semble déjà indispensable pour garantir une visibilité nationale efficace. L’enjeu n’est pas de se substituer aux agences locales, mais de bénéficier de l’expertise et du réseau d’agences au rayonnement plus large, pour renforcer l’impact des campagnes de communication et inscrire les artistes guadeloupéens dans une dynamique compétitive à l’échelle nationale.

Dans cette perspective d’exportation, une autre piste évoquée consiste à créer un fonds d’avance spécifiquement destiné à soutenir l’organisation de concerts dans l’Hexagone. Ce fonds aurait pour mission de couvrir en amont les frais liés à la location des salles et à la production des événements (transport, logistique, communication). Un tel apport initial est indispensable pour rendre possible l’organisation d’un concert ou d’une tournée dans l’Hexagone. Sans cette avance, de nombreux projets restent à l’état d’intention. En sécurisant cette phase de lancement, le fonds viendrait lever un frein aux possibilités de développement hors du territoire.

Plusieurs pistes ont été proposées par les acteurs pour renforcer la visibilité des artistes guadeloupéens sur le territoire hexagonal : […] mettre en place un dispositif de soutien à la promotion nationale pour les artistes atteignant un certain seuil de performance […] et créer un fonds d’avance […] pour rendre possible l’organisation d’un concert ou d’une tournée dans l’Hexagone.

La billetterie permettrait de rembourser le prêt consenti par le fonds d’avance, et de générer un bénéfice qui serait réinvesti dans de nouveaux projets. Elle offrirait ainsi aux artistes l’opportunité de se produire sur des scènes hexagonales pour répondre à la demande du public, qu’il s’agisse de la communauté antillaise ou d’un auditoire plus large, tout en réinjectant les retombées économiques dans le tissu musical local. Ce dispositif contribuerait à structurer une économie musicale guadeloupéenne tournée vers l’extérieur tout en consolidant une filière locale plus autonome et durable.

Formation

L’accès à la formation dans le secteur musical constitue un besoin systématiquement exprimé par les acteurs de la filière, tant dans le domaine du spectacle vivant que dans celui de la musique enregistrée.

Un programme de formations spécifique aux métiers du spectacle vivant pourrait contribuer à la professionnalisation globale du secteur. Ce programme viserait à consolider les compétences existantes et à favoriser l’émergence de nouvelles expertises. Conçu de manière mutualisée et en cohérence avec les conventions collectives régissant ces métiers, il permettrait également de renforcer la connaissance des cadres réglementaires et des exigences professionnelles, souvent encore insuffisamment maîtrisés.

Dans le domaine de la musique enregistrée, les artistes autoproducteurs expriment des besoins centrés sur le renforcement de leurs compétences administratives et organisationnelles, nécessitant un accompagnement pratique et directement appliqué à leurs projets. Pour les autres acteurs de la filière – production, édition, management de projet musical, organisation de tournée –, un renforcement des compétences générales est demandé par les acteurs. Il apparaît particulièrement essentiel de soutenir le développement des métiers de la production et de favoriser l’émergence de tourneurs et tourneuses, dont la présence reste encore très limitée sur le territoire.

La mise en place de formations pourrait s’inscrire dans une logique territorialisée et s’appuyer sur les dynamiques et initiatives déjà existantes. Ainsi, l’association Crama (Centre de ressources arteculture pour les musiques actuelles) accompagne artistes, producteurs, productrices et diffuseurs, diffuseuses dans l’organisation de leurs activités, en leur offrant un cadre pour consolider leurs projets et renforcer leur expertise. L’association Carré Culture soutient la structuration, la diffusion et la professionnalisation des artistes. Enfin, les formations de l’association Lakazawtis allient production musicale, organisation d’événements et formations spécialisées – couvrant la gestion de projet ainsi que ses aspects juridiques et financiers[14].

Franck Filiole, dit Mister Francky, beatmaker au Debs Music Studio, est le compositeur de nombreux morceaux et succès de musiques actuelles ou urbaines guadeloupéennes. Il a lancé il y a quelques mois E-TECH Formation, un programme spécialisé dans les métiers du numérique et des technologies créatives. Celui-ci propose notamment des formations en développement web, cybersécurité et beatmaking, toutes certifiées Qualiopi. Cette structure se distingue également par sa démarche de mise en réseau, en connectant les talents locaux à des opportunités régionales et internationales, favorisant ainsi la coopération et le développement professionnel.

Ces initiatives, encore en phase de développement, ouvrent de nouvelles perspectives aux artistes en leur permettant de se former sans avoir à quitter le territoire. Toutefois, elles demeurent pour l’instant insuffisamment connues localement, ce qui rend nécessaire un travail de valorisation et de visibilité. Par ailleurs, la forte demande en formation souligne l’importance de diversifier et d’élargir l’offre, afin de répondre aux besoins exprimés par les acteurs.

Transmission

En Guadeloupe, une vingtaine d’associations culturelles proposent des cours de musique traditionnelle, notamment de gwoka, tandis qu’une quinzaine d’écoles de musique et de maisons des jeunes et de la culture (MJC) dispensent des enseignements couvrant l’ensemble des esthétiques musicales. À cela s’ajoute la filière S2TMD (sciences et techniques du théâtre, de la musique et de la danse) du lycée Carnot à Pointe-à-Pitre, qui propose un enseignement spécifique en musique permettant aux élèves de préparer un baccalauréat tout en suivant une formation artistique renforcée.

Une particularité de l’écosystème musical réside toutefois dans le fait qu’aucune des écoles de musique du territoire ne bénéficie d’un agrément national. Autrement dit, aucun établissement n’est adossé à un référentiel pédagogique et ne peut délivrer de diplômes ou certifications reconnus par l’État. Cette absence de reconnaissance institutionnelle limite les perspectives pour les musiciens souhaitant se former et envisager une carrière professionnelle dans le domaine artistique.

Cependant, un projet de conservatoire est actuellement en préfiguration au centre culturel de Sonis aux Abymes. Ce projet est porté par la volonté de rendre l’enseignement musical accessible à tous et toutes, de la pratique amateur jusqu’à la formation professionnelle. Il est pour le moment soutenu par la DAC de la Guadeloupe (ministère de la Culture) ainsi que par la communauté d’agglomération Cap Excellence.

En l’état, le projet de conservatoire suscite des résistances au sein de l’opinion publique. Le terme même de « conservatoire » inspire une certaine méfiance, dans la mesure où il est souvent perçu comme le symbole d’un modèle d’enseignement français jugé éloigné des réalités culturelles et musicales guadeloupéennes. Et ce, malgré la réactualisation en septembre 2023 du Schéma national d’orientation pédagogique de l’enseignement public spécialisé de la danse, de la musique et du théâtre, qui invite désormais chaque conservatoire à construire son projet d’établissement en s’appuyant sur les pratiques et esthétiques locales, traditionnelles et patrimoniales[15].

La méfiance vis-à-vis du terme « conservatoire » s’ancre dans l’histoire postcoloniale de la Guadeloupe. Il réactive le souvenir des politiques d’assimilation culturelle mises en œuvre à partir de la départementalisation de 1946. Cette méfiance, nourrie par une histoire où la culture a souvent été un terrain de lutte et d’affirmation politique, peut encore influencer la réception de certaines initiatives, y compris lorsqu’elles visent à soutenir le développement local. Elle souligne ainsi l’importance d’élaborer des politiques culturelles en dialogue étroit avec les acteurs du territoire.

En cela, la mise en place du Schéma départemental des enseignements artistiques (SDEA) par le conseil départemental de la Guadeloupe devrait contribuer à structurer l’enseignement artistique en s’appuyant sur des logiques de territoire, en renforçant la coordination entre les acteurs et en améliorant l’accessibilité de l’offre de formation musicale sur l’ensemble de l’archipel guadeloupéen.

Conclusion

Plusieurs pistes émergent pour structurer la filière musicale guadeloupéenne et développer une économie durable autour de la musique. Elles impliquent d’agir simultanément sur plusieurs leviers : renforcer les compétences des acteurs du spectacle vivant et de la musique enregistrée, et encourager l’émergence de nouvelles vocations dans les métiers de la musique grâce à une offre de formation adaptée ; repenser le rôle des salles de spectacle et des lieux de diffusion, afin de rendre possible l’accueil de créations pluridisciplinaires et permettre des programmations plus régulières ; soutenir les labels locaux en améliorant la rentabilité de la production, en permettant par exemple un meilleur accès au streaming et une plus grande visibilité des artistes et des titres sur les plateformes. Il apparaît également essentiel de faciliter la mobilité des artistes vers la France hexagonale, afin de pallier les contraintes liées à l’éloignement et aux coûts importants des déplacements. Enfin, ces dynamiques doivent s’accompagner de stratégies visant à renforcer la visibilité des musiques guadeloupéennes dans les médias hexagonaux.

L’écosystème de la musique guadeloupéen révèle un secteur en construction, traversé par des tensions mais aussi porteur de grandes potentialités. La structuration de cet écosystème passe ainsi par un double mouvement : d’une part, renforcer et amplifier les initiatives existantes à l’échelle locale, tout en intégrant les besoins spécifiques du secteur au-delà de ces initiatives ; d’autre part, favoriser l’ouverture et la coopération à l’échelle nationale, afin de garantir la viabilité de cet écosystème musical. Ainsi, les différentes pistes évoquées pourraient contribuer à soutenir la professionnalisation des artistes et le développement d’une économie musicale solide et pérenne. Des perspectives qui laissent entrevoir un horizon prometteur pour la filière musicale guadeloupéenne.

[1] WISH a été diffusée sur Canal+ en novembre 2024. Production : Eye & Eye Productions. Scénaristes : Julien Dalle, Dimitry Zandronis et Marc Boye. Parmi les comédiennes et comédiens : Méthi’S, Firmine Richard, Luc Saint-Éloy, Laurence Joseph, Ndy Thomas, Jacques Martial. Bande-annonce : https://www.youtube.com/watch?v=E5y1i-N7-3U.

[2] Fondé en 1984 par Henri Debs (1932-2013) – souvent surnommé l’Eddie Barclay des Antilles –, ce studio a façonné la scène et les talents de la fin du XX^e siècle. Henri Debs a en effet produit la majorité des artistes de la scène musicale antillaise : Al Lirvat, Marius Cultier, Henri Guédon, Les Aiglons, Les Vikings, Typical Combo, Malavoi, Francky Vincent ou encore Zouk Machine font partie du catalogue Henri Debs. À son apogée, Henri Debs possédait également un club et un magasin d’instruments de musique.

[3] Une dizaine d’entretiens ont été menés en 2025 auprès d’acteurs du secteur musical, incluant des artistes, des producteurs, des responsables institutionnels en fonction ou ayant exercé par le passé.

[4] CREIGNOU A. et al., « En Guadeloupe, l’écoute de la musique et des informations à la radio sont les pratiques culturelles les plus répandues », Insee Analyses Guadeloupe, n^o 52, 19 oct. 2021, en ligne : https://www.insee.fr/fr/statistiques/5544022.

[5] Le bouyon guadeloupéen est un genre musical d’origine dominiquaise qui s’est implanté et développé en Guadeloupe au début des années 2010. Synthèse musicale de sonorités caribéennes, ce style énergique accompagne le carnaval et anime les fêtes et soirées festives de l’île. Pour en savoir plus, voir BRIZARD R., « Bouyon : la transgression à 160BPM », Tracks, produite par Programm33, ARTE, 2024, en ligne : https://www.arte.tv/fr/videos/119473-003-A/tracks.

[6] Parmi les intervenantes et intervenants figuraient Jocelyne Béroard, chanteuse martiniquaise du groupe Kassav’, Julien Dalle, producteur guadeloupéen de la série WISH, Valérie-Ann Edmond Mariette, chercheuse martiniquaise lauréate de la bourse d’études doctorales Fondation pour la mémoire de l’esclavage (FME)-musée du quai Branly, ainsi que le Guadeloupéen Samora Curier, fondateur du podcast LeMwakast, qui explore la culture caribéenne et compte plus de 64 000 abonnées et abonnés sur Instagram.

[7] Parmi les principaux figurent Akiyo, Anbouta-y, Chenn-La, Klé La, Le Point d’interrogation, Mas a Wobè, Mas Ka Klé, Nasyon A Neg Mawon, VIM, Voukoum.

[8] CREIGNOU et al., « En Guadeloupe, l’écoute de la musique et des informations à la radio sont les pratiques culturelles les plus répandues », op. cit.

[9] Les répétitions sont conduites par la cheffe ou le chef du groupe, qui transmet oralement les séquences rythmiques aux différentes sections de tambours. Au fil des répétitions et des sorties hebdomadaires, le jeu musical mûrit et se perfectionne jusqu’à atteindre son meilleur niveau pendant les jours gras (le dimanche, le lundi et le mardi précédant le mercredi des Cendres). Le carnaval nourrit ainsi un rapport ritualisé à la musique en dehors de toute médiation formelle.

[10] Le tambour ka est « l’instrument de musique le plus répandu (25 % des musiciens amateurs en jouent), bien avant le piano (20 %) ou la guitare (14 %) » (CREIGNOU et al., op. cit.).

[11] À cette date, L’Artchipel – Scène nationale de la Guadeloupe disposait du budget le plus élevé, avec 2,2 millions d’euros par an, suivi par le centre culturel de Sonis, doté d’un budget de 1,7 million d’euros. Les autres structures bénéficiaient de budgets plus modestes : la salle Robert-Loyson bénéficiait de 450 000 euros, la salle Félix-Proto de 100 000 euros, le ciné-théâtre du Lamentin de 97 000 euros, la salle Gilles-Floro de 50 000 euros, la salle George-Tarer de 30 000 euros, et la salle Gérard-Lockel de 25 000 euros.

[12] Parmi les principaux lieux qui programment de la musique figurent le Ti Paris au Gosier, le Ja’ri Beach, Eywa, Le Vancliff, et L’Appart à Baie-Mahault, L’Atrium et le Galets Beach à Bouillante, Le New Misty à Petit-Bourg, Kouleur Kreeol et l’Américano à Sainte-Anne, le Plezi à Pointe-Noire ainsi que trois établissements à Marie-Galante : Chez Henri, Kaz A Sik et le Touloulou. S’ajoute à cette liste le Café Philosophie de Baie-Mahault, qui propose une programmation de musique classique et lyrique. Les casinos du Gosier et de Saint-François ainsi que les hôtels Arawak et La Créole Beach au Gosier proposentégalement une programmation musicale. (Source : l’étude sur l’état des lieux du spectacle vivant en Guadeloupe réalisée par le Collectif des espaces de diffusion artistique et culturelle [Cedac]).

[13] Suivant les données collectées par la Fédération internationale de l’industrie phonographique ; voir « Global Music Report 2025 », 2025, en ligne : https://globalmusicreport.ifpi.org.

[14] Entre 2022 et 2024, Lakazawtis a organisé 17 sessions de formation. Elles ont réuni 71 participantes et participants.

[15] « Schéma national d’orientation pédagogique de l’enseignement public spécialisé de la danse, de la musique et du théâtre », Bulletin officiel [du ministère de la Culture], hors-série n^o 5, sept. 2023, en ligne : https://www.culture.gouv.fr/fr/espace-documentation/bulletin-officiel/bulletin-officiel-hors-serie-n-5-septembre-2023.

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Pourquoi certains endroits, certaines villes, certains quartiers se font-ils remarquer pour leurs spécificités artistiques, leur dynamique, leur effervescence musicale particulière ou encore le nombre d’artistes qui s’en réclament ? Ceci alors même qu’ailleurs, dans d’autres lieux, dans d’autres espaces, il ne semble rien se passer. Le buzz médiatique et les discours sur l’effervescence culturelle d’un territoire ne sont d’ailleurs pas toujours le reflet de l’activité créatrice ou événementielle associée à ces villes ou quartiers. Comment expliquer, donc, les relations (ou l’absence de relations) entre activité culturelle remarquable et territoire, dans les faits comme dans les représentations ? C’est l’objet des recherches qui s’intéressent à la notion de « scène », un terme dont l’usage apparaît dans l’environnement contre-culturel des années 1960. Il trouve son origine auprès des communautés subculturelles[1] et des journalistes qui rendent compte de l’effervescence créative[2] par l’activité artistique, musicale en particulier[3]. La notion de « scène » a été prise au sérieux et commencé à être théorisée dans le champ des arts et de la culture seulement dans les dernières années du XX^e siècle[4].

À partir des résultats d’un programme de recherche pluridisciplinaire, SCAENA[5], j’aborderai ici des éléments pouvant constituer autant de points de repère ou d’indications permettant de mieux comprendre les dynamiques culturelles qualifiées de « scène ». Après une revue de littérature et une série d’échanges, nous avons collectivement considéré en première approche, dans le cadre de SCAENA, une « scène » comme un moment créatif prolifique particulier. Une scène est caractérisée par un type d’expression(s) artistique(s) donné qui s’inscrit dans un territoire localisé, et est par définition limitée dans le temps[6]. Des échanges fédérateurs de SCAENA, il nous semble que trois phénomènes, trois notions récurrentes permettent de mieux comprendre une scène lorsqu’elles sont articulées : celle d’agglomération (entre acteurs et actrices, entre personnes initiées au sein de lieux, de quartiers, de clusters), celle de récit (les représentations, les discours autour de la scène, notamment politiques ou médiatiques) et celle de débordement (les lieux, les événements rayonnent sur le territoire, ont un effet, créent une atmosphère)[7]. Par ailleurs, le moment collectif que constitue une scène, en général peu contrôlé, laisse la place, dans un second temps, à des spéculations et investissements marchands (gentrification, tourisme) ou bien institutionnels (patrimonialisation, marketing urbain), qu’ont mis en évidence les travaux critiques des industries créatives[8].

Réunir espaces social et physique dans l’étude de la culture

Au sein du projet de recherche SCAENA, notre but était de comprendre et d’analyser ce qui permettait de « faire scène ». De nos dialogues pluri et interdisciplinaires et de nos études de terrain dans trois villes (Angers, Nantes, Grenoble) et concernant plusieurs disciplines artistiques et expressions culturelles[9], nous avons proposé quatre dimensions complémentaires permettant de comprendre les scènes culturelles (réseaux ; ambiances ; récits ; médias). Ces approches opèrent en écheveau, permettant d’aborder des dynamiques culturelles locales par différents prismes. La vocation de cette contribution, méthodologique, est de les expliciter. Elles permettent de mieux appréhender les discours sur l’effervescence artistique et culturelle, en particulier les différences entre faits et représentation. Je m’appuierai pour cela sur un terrain d’enquête : celui que j’ai investi dans le cadre du programme SCAENA avec ma collègue Sandrine Emin, à savoir la scène Black & Noir à Angers entre 1988 et 1995.

Pour comprendre le succès actuel des questions territoriales associées à la musique, il faut les restituer dans un contexte de long terme. En sciences sociales, les débats et les préoccupations sur la culture ou ses enjeux étaient dans la seconde partie du XX^e siècle en grande partie centrés sur les artistes, leurs effectifs, leurs qualités ou leurs différences[10]. Des perspectives liées, à certains égards, à la notion de production artistique, ou de création[11]. Quand elles ne concernaient pas l’offre artistique, les analyses se focalisaient sur la consommation culturelle, ou encore les « pratiques culturelles[12] », ou les « publics[13] », ou encore les intermédiaires culturels[14]. La fin du XX^e siècle est caractérisée par un « spatial turn[15] », un retour de la prise en compte de la dimension physique du territoire et de sa matérialité dans les phénomènes artistiques et culturels par les sciences sociales.

Parmi les textes à l’origine de la définition du projet SCAENA se trouvaient, d’abord, les recherches sur les clusters culturels[16] ou les quartiers créatifs[17] de Dominique Sagot-Duvauroux et Charles Ambrosino qui dirigeaient le programme. Elles rendaient visible le rôle de la proximité spatiale dans les dynamiques culturelles de production artistique. Ces travaux sur les clusters d’entreprises ou les quartiers créatifs avaient l’avantage de montrer comment la proximité des entreprises génère une dynamique créative, une émulation. Mais, focalisés sur la production, ils laissaient souvent de côté les significations, les représentations associées à un type d’activité et leurs effets[18]. À ces travaux s’ajoutait un chapitre programmatique que j’avais publié en 2012[19]. J’y proposais trois lectures complémentaires de la notion de scène musicale – alors encore émergente, mais de plus en plus utilisée[20] pour comprendre les cycles de développement de la musique : la « scène vécue » (les comportements des musiciennes, musiciens et des autres acteurs impliqués dans la musique, y compris leurs rapprochements au sein de lieux ou de quartiers), la « scène construite » (qui caractérisait les récits politiques de la culture locale) et la « scène perçue » (qui était avant tout le discours médiatique sur la musique d’une ville), devenue « scène médiatique » dans SCAENA. De là, le projet SCAENA avait pour objet de reconsidérer et d’étoffer chacun de ces trois éléments, auxquels les collègues urbanistes et architectes ont estimé important d’ajouter un autre : celui de « scène éprouvée ». Ce dernier, davantage associé à la matérialité des lieux, à leurs aménités et à leur dimension extatique[21], correspondait aux « ambiances » et autres « atmosphères » caractéristiques qu’elles et ils avaient pour habitude d’étudier, y compris dans le ressenti des personnes présentes dans les lieux passés en revue.

Quatre approches de la scène musicale angevine

Introduction de l’étude de cas

Porteuse de l’image d’une ville modérée et tranquille – « la douceur angevine » associée à l’écrivain Joachim Du Bellay (1522-1560) –, la ville d’Angers n’était pas particulièrement reconnue pour son activisme rock ou pop au moment où ces musiques s’implantent en France entre les années 1960 et 1980. Cependant, dans la seconde partie des années 1980, la réputation d’Angers grandit après que l’un des groupes locaux, Les Thugs[22], déjà auteur de disques chez plusieurs labels indépendants réputés (Gougnaf Mouvement de Juvisy[23], Closer Records du Havre ou Vinyl Solution de Londres), signe avec le label américain Sub Pop (Seattle) à la suite d’un concert à Berlin en 1988, à la même période que Nirvana, avant une première tournée aux États-Unis. Alors que le manager des Thugs devient, par manque d’autres relais, un point avancé de Sub Pop en Europe, et donc de l’émergence du grunge au début des années 1990, et alors qu’un studio monté par un leader du rock alternatif américain allait ouvrir près d’Angers pour les mêmes raisons en 1993 (Black Box de Iain Burgess et Peter Deimel), un réseau impliquant plusieurs proches des Thugs lance un magasin de disques (1988) puis un label (1990) du nom de Black & Noir, qui définissent bientôt un genre musical, un rock à guitare, associé à Angers[24]. Ce moment de montée en notoriété des groupes angevins est lié à la création de l’Adrama (Association pour le développement du rock et des autres musiques à Angers)[25] qui aboutit, à la suite de rassemblements des musiciens et d’actions de protestations collectives, à la mise en place d’un lieu public pour la répétition (Les Locaux, en 1990, rebaptisés ensuite La Cerclère), puis à un lieu de concert géré par l’Adrama, le Chabada, inauguré en septembre 1994[26]. Cependant, ni les groupes de cette période, ni le disquaire, ni le label n’existent encore aujourd’hui. L’ancien manager est toujours producteur de spectacles, mais il a largement diversifié les genres musicaux dont il s’occupe. Point remarquable à noter, Angers ne connaît pas le mouvement de patrimonialisation du rock et des musiques actuelles à l’œuvre à ce jour dans la plupart des grandes villes (et notamment ici chez les voisines Nantes et Rennes), qui utilisent cette culture rock locale (et son histoire) comme argument de « marketing culturel ». L’importance de cette culture est plutôt travaillée par des acteurs underground spécialisés dans les « mémoires alternatives », comme le label physique et numérique Nineteen Something[27].

Il paraît donc intéressant d’étudier plus précisément ce qui s’est passé à Angers en matière de dynamique musicale lors de cette période dans le cadre même d’une recherche sur les scènes culturelles, et ce en confrontant plusieurs sources de données d’enquête.

Scène vécue : réseaux d’acteurs artistiques et culturels

La première approche d’analyse des scènes cherche à comptabiliser les types d’acteurs, leur nombre et leurs connexions. Les forces en présence concernant l’exemple de la scène angevine ont été étudiées à partir des données provenant du fanzine Le Yéti de l’Adrama sur trois années : 1988 (au début de l’association), 1990 (ouverture des locaux de répétition pour les groupes de rock et d’autres musiques actuelles) puis 1994 (ouverture du lieu de diffusion, de concert et d’accompagnement le Chabada). Tous les groupes locaux recensés et cités pendant ces différentes périodes dans ce fanzine officiel de l’association angevine y ont été pointés, afin de mesurer leur croissance en même temps que la densité des réseaux construits entre eux. Les relations intergroupes qui s’y lisent mettent en évidence la solidité d’une scène en devenir. Et ce, alors même que la fin de la période étudiée, tandis qu’elle confirme la montée en puissance de la scène, ouvre sur une diversification des genres musicaux. Par l’analyse de réseaux, un outil permettant de souligner quantitativement les connexions entre les formations, j’ai ainsi cherché à comprendre dans quelle mesure les groupes partageaient ou avaient partagé des musiciens. Le nombre de ces groupes (partageant des musiciens) croît à mesure que les projets artistiques se développent et sont de plus en plus nombreux à Angers, et ce même si, dans la dernière année, le nombre total de groupes croît plus vite que les connexions intergroupes.

Graphique 1. Matrice de connexion intergroupes à Angers élaborée via le corpus de fanzines Yéti de 1994 et une série d’entretiens avec des musiciens (détail).

Tableau 1. Indicateurs de liens entre les groupes angevins cités dans le Yéti.

Ces données (tableau 1) permettent de réaliser une analyse structurelle du réseau de groupes angevins, à partir de la mesure des musiciens que les groupes partagent ou ont partagés.

La densité exprime le rapport entre le nombre de liens existants et le nombre de liens possibles. Elle varie de 0 (vide) à 1 (complet). C’est parce que l’effectif croît (ce qui augmente le nombre de liens possibles) que la densité décroît finalement en dernière période (même si elle reste plus élevée qu’au début, ce qui montre le dynamisme de la scène).

Le diamètre permet d’évaluer la distance entre les deux nœuds les plus éloignés du réseau. Sa croissance montre que le réseau est très connecté.

Le coefficient de clustering mesure la fréquence relative de triangles – c’est-à-dire quand deux paires de nœuds (a,b) et (a,c) sont connectées par un lien (b,c) –, ce qui permet d’identifier des petits groupes de nœuds (clusters) dans le réseau. Une croissance de ce coefficient contribue à montrer que le cercle d’interconnaissance n’est pas limité à la circulation de musiciens isolés ou même à des couples de musiciens.

Outre l’étude des musiciens, l’analyse des réseaux d’acteurs inclut aussi les personnes impliquées dans les différents domaines associés à la pratique de la musique. Trois ingénieurs du son produisent les enregistrements des groupes locaux et marquent ainsi la période : Christophe Sourice (par ailleurs batteur des Thugs), Gilles Théolier (par ailleurs musicien au sein de groupes au moins un temps proches de Black & Noir, comme Seconde Chambre, Hydrolic Systems, Explosive Coolies, Les Oidgts et d’autres projets plus éphémères – les quatre premiers cités ayant publié des enregistrements chez Black & Noir) et Iain Burgess du studio Black Box en fin de période (à partir de 1992, où il enregistre Bepi Faliero, Les Thugs, Hint pour Black & Noir, mais aussi Cut The Navel String). Il faut également tenir compte des lieux fréquentés : jusqu’au milieu des années 1990, les principaux cafés dans lesquels se rendent les musiciens (La Civette, Le Mezcalibur, Le Louisiane, le Donald’s Pub) se situent dans le « bas » de la ville, non loin de la Maine[28], dans un quartier du centre-ville populaire où les loyers étaient traditionnellement moins chers et les appartements à petite surface plus nombreux. En effet, lors de la période étudiée, la plupart des musiciens impliqués n’ont pas de famille : ils habitent seuls ou en couple, et le quartier n’est pas encore gentrifié.

Outre le pointage des lieux dans le Yéti, nous avons confirmé et précisé ces éléments, avec ma collègue Sandrine Emin, en effectuant une série d’entretiens avec les musiciens des groupes Black & Noir, et plus largement les groupes répétant à la Cerclère ou membres de l’association Adrama. Pour mieux comprendre la « scène éprouvée » (dont je vais maintenant rendre compte), nous avons testé une méthodologie mise en place par les urbanistes du programme SCAENA : les entretiens déambulatoires[29]. L’idée était de circuler dans le centre-ville, guidés par les enquêtés, musiciens ou membres de la scène musicale proches de Black & Noir, qui nous indiquaient les lieux phares de la scène musicale en justifiant, selon eux, l’importance de ces lieux.

Scène éprouvée : ambiance expérimentée localement

Pour étudier les dynamiques culturelles locales, l’approche par la scène éprouvée cherche à évaluer des ambiances ou des atmosphères remarquables. Elle s’intéresse aux ressentis qu’ont conservés les acteurs d’une scène musicale : ressentis associés aux lieux et aux espaces dans lesquels la scène s’est développée, mais aussi à la place qu’occupaient ces lieux et ces espaces dans le contexte local. En l’occurrence, si elle a des retentissements ailleurs, notamment via les tournées des groupes, la scène musicale angevine du tournant des années 1990 s’inscrit dans un contexte urbain spécifique, en contraste avec l’architecture de la vieille ville et ses maisons à colombages. Si Angers est politiquement modérée (Jean Monnier est maire de 1977 à 1998, socialiste jusqu’en 1983 puis étiqueté divers gauche), la capitale historique de l’Anjou est structurellement marquée par la présence de la religion (de l’université catholique de l’Ouest aux séminaires de formation des religieux), la pratique catholique et ses rituels collectifs ayant longtemps joué un rôle structurant dans la vie locale[30]. Alors que l’expression « douceur angevine » peut renvoyer, pour reprendre les mots de l’urbaniste Jean-Paul Thibaud, à un type d’atmosphère consistante, prégnante et persistante[31], une dynamique de construction oppositionnelle à ce contexte hégémonique de douceur se développe au cours des années 1980. Les Thugs et l’association Black & Noir investissent d’abord le champ de la radio FM, au moment porteur des radios libres du début des années 1980, puis organisent des concerts dans les salles disponibles en ville (ils communiquent alors sur leurs projets dans plusieurs fanzines successifs dont Des Nouvelles du Front, voir document 1), qu’il s’agisse de lieux de l’éducation populaire comme les MPT – maisons pour tous – ou les FJT – foyers de jeunes travailleurs (Monplaisir, Jean-Vilar) –, de cinémas ou de cafés-concerts. Les Thugs se positionnent du côté d’un rock alternatif contre-culturel et contestataire politisé à gauche[32]. La ville qu’ils appréhendent est marquée par des lieux spécifiques. À compter de 1988, le disquaire Black & Noir est le lieu central de rendez-vous, y compris son sous-sol où sont conçus par exemple les flyers et affiches de concerts. L’ambiance associée à la musique et aux comportements subculturels de la scène Black & Noir déborde peu à l’extérieur, dans les rues de la ville. Elle est cantonnée au disquaire, aux concerts ou à quelques bars du centre de la ville, à des lieux fermés dans lesquels il faut entrer si l’on veut l’appréhender.

Document 1. Fanzine Des Nouvelles du Front, par Éric Sourice et Christophe Sourice (du groupe Les Thugs, Angers), n^o 1 : « Des radios dans la ville, des groupes et des concerts », 1984.

Épousant la culture locale, le centre-ville n’est pas couvert de tags sur les murs ou d’affiches sauvages. Selon Casbah, chanteur du groupe Casbah Club, qui débute en 1989 avant de sortir un premier disque chez Black & Noir :

C’est une petite ville… On restait dans les clous, car si on dérapait, la police municipale savait que c’était nous. […] D’ailleurs, notre numéro de téléphone était écrit sur les affiches des événements qu’on programmait et suffisait à nous dénoncer.

Le son des guitares agressives, influencé par le punk, le hardcore et le rock garage, résonne dans les bars ou les locaux de répétition, à l’abri de la majorité des regards. Pour Casbah encore, entre le Louisiane et le Boléro (la discothèque et boîte de nuit située de l’autre côté de la rue Saint-Laud), il y avait une grosse frontière invisible :

On ne se mélangeait pas avec les jeunes qui écoutaient de la musique de danse commerciale, là était la limite symbolique entre les deux lieux [il me montre le sol au milieu de la rue].

La conscience d’une résistance par des initiatives musicales indépendantes de l’industrie de la musique ou des institutions publiques est entretenue initialement par la fréquentation d’une librairie anarchiste (La Tête en Bas, détruite en 1985) ainsi que du cinéma d’art et essai Les 400 coups (qui ouvre en 1985 et existe toujours). Éric Sourice, le chanteur guitariste des Thugs, cofondateur du disquaire et du label Black & Noir et un temps président de l’Adrama à l’aube des années 1990, revient sur les origines du mouvement :

Pourquoi Angers, petite ville catho, va-t-elle devenir un pôle pour tout ce rock’n’roll furibard ? Je l’ignore. Ce n’est pas faux de dire qu’on a été un peu ceux qui ont allumé la mèche à Angers [mon frère Christophe et moi]. Après, il y a l’énergie de tout un tas de gens qui sont venus s’engouffrer dans la brèche. Il y avait tout à faire. Comme les Thugs commencent à tourner à l’étranger, on a des infos de première main sur les groupes américains, anglais, qui sont totalement inconnus ici[33].

C’est lors des concerts ou du tournoi de football annuel « Buddy Holly[34] » entre 1988 et 1991, accueillant les groupes d’envergure nationale qui se revendiquent du rock alternatif, que la scène compte ses forces, croissantes, alors que la notoriété des Thugs s’affirme grâce aux albums édités chez les labels américains Sub Pop et Alternative Tentacles et aux deux tournées américaines de la fin des années 1980 et du début des années 1990[35]. Mais, à la suite du festival Super Sonic Day du 13 juillet 1993 organisé par Radical (la société de production fondée par le manager des Thugs), et qui accueille alors 15 000 personnes (Faith No More, The Young Gods, Hole, Les Thugs, Ride sont programmés), le label Black & Noir commence à infléchir son activité : les dernières sorties du label associé au disquaire datent de 1995. Une scission s’opère au sein de l’Adrama, l’association « œcuménique » qui militait localement pour une reconnaissance symbolique du rock et un soutien des pouvoirs publics[36]. Le Chabada, lieu associatif géré par l’Adrama en délégation de service public, est conventionné Scène de musiques actuelles (SMAC) en 1996[37], ce qui est vu comme un progrès par certaines et certains (le lieu favorise alors une pluralité dans la programmation, liée à sa vocation d’intérêt général), et perçu par d’autres comme une concession « au pouvoir politique »[38].

Ainsi, l’approche par la scène éprouvée met en lumière un contraste d’ambiance, à Angers, dans la période étudiée, entre « une ville tranquille » (c’est d’ailleurs un titre du groupe local Seconde Chambre), rythmée par un calendrier religieux (« Les dimanches auront notre peau » est un autre titre du même groupe, publiéchez Black & Noir en 1991 après sa séparation), et une scène Black & Noir perçue comme subversive, qui s’impose par la radio puis par l’organisation de concerts et la sortie d’enregistrements ; qui privilégie une musique à base de guitare électrique, inspirée du punk, souvent contre-culturelle, jouée dans des petits lieux, le soir, rassemblant une partie de la jeunesse locale ; et qui ne déborde que peu dans l’espace public de la ville, même si elle circule à l’international.

Scène construite : mise en récit par les acteurs du territoire

Marquées par la politique socialiste nationale, les années 1980 seront à Angers comme ailleurs celles d’un développement des institutions culturelles labellisées[39]. Ainsi, le Nouveau théâtre d’Angers (NTA), centre dramatique national créé en 1986, le Centre national de danse chorégraphique (CNDC) créé en 1984[40] et le festival de cinéma focalisé sur les premiers films Premiers Plans, dont la première édition a lieu en 1989[41], rejoignent le festival de théâtre d’Anjou, créé en 1950, ou encore la programmation annuelle de concerts symphoniques de l’Orchestre national des Pays de la Loire (ONPL), basé à Nantes et à Angers, créé en 1971. La scène rock angevine autour de Black & Noir qui s’affirme au cours de la seconde partie des années 1980 ne fait pas partie du récit politique de la culture à Angers, ce qui, quand elle est resituée dans l’époque, apparaît cohérent[42]. Il faut en effet attendre les années 1990 et l’acception ministérielle « musiques actuelles » pour que le rock commence à être considéré comme un élément à considérer esthétiquement par l’institution[43].

Plus tard, au cours de la première décennie 2000, les cultures populaires locales, leur histoire et leurs particularités apparaissent comme des ressources d’attractivité pour le territoire, alors que la notion d’industrie créative tend à s’implanter et que l’idée de la culture comme vecteur économique devient une conviction largement partagée[44]. Or à Angers, ce n’est pas une stratégie choisie. Si certaines entreprises œuvrant dans la production de musiques actuelles dans une perspective professionnelle sont soutenues localement au début des années 2010, avec le « 9 rue Claveaux » (qui se présentait comme une pépinière d’entreprises culturelles[45]), elles sont portées par des acteurs de générations postérieures à celle des années 1990. Le levier de notoriété symbolique « Black & Noir » – ou plus largement l’impact historique du rock angevin – n’est pas utilisé. Par ailleurs, d’un point de vue patrimonial, la mouvance Black & Noir n’est pas non plus, au cours du XXI^e siècle, muséographiée ou mise en exposition. Au contraire, Nantes, la métropole voisine, organise l’exposition de grande ampleur « Rock ! Une histoire nantaise » en 2018-2019 et la pérennise par une déclinaison virtuelle[46] ; Rennes développe le site « Mémoires des Trans » en référence au festival national des Trans Musicales, dont la première édition date de 1979 ; ou encore, en Aquitaine, Bordeaux accueille à partir de 2004 le festival et label phonographique Bordeaux Rock. Seattle, la ville du label Sub Pop, développe également, après la mort de Kurt Cobain de Nirvana, une offre muséale exposant la dynamique locale du tournant des années 1990 associée au grunge[47].

Ainsi, Angers passe à côté de la mouvance de l’économie créative et de la contribution musicale au récit local. Il semble que ce ne soit pas une ville « rock » du point de vue de l’institution. Cependant, comme j’ai contribué à le montrer, un récit alternatif autour de la culture à Angers se développe via une nébuleuse d’activistes auparavant investis dans l’association Black & Noir, en particulier dans les activités associées aux concerts, puis au disquaire ou au label. Le nouveau label Nineteen Something créé en 2015, qui assume une dimension patrimoniale, réédite ainsi les groupes angevins de la période et propose un récit qui se veut éloigné des circuits institutionnels, « officiels ». Il se définit ainsi sur sa plateforme : « Label indépendant et distributeur numérique du rock souterrain. Pour que les héros du Peuple demeurent immortels[48]… » Or il s’avère que cette activité, même si elle n’est pas prise institutionnellement au sérieux du point de vue de la mémoire, a un effet sur la scène locale contemporaine : activité de nouveaux groupes influencés par l’esthétique Black & Noir, comme ceux portés par le label Twenty Something, ou même reformation de groupes[49].

L’approche par la scène construite prend donc au sérieux les récits officiels proposés par une ville concernant ses atouts culturels. Ces récits, hégémoniques, empreints de lectures historiques particulières mais aussi liés aux stratégies politiques ou plus récemment au marketing urbain, façonnent une image de la ville. Ils sont remis en cause par des récits alternatifs ou des contre-récits qui expriment d’autres perceptions de la ville, et notamment de ses scènes. Concernant la scène angevine, l’activité de collectifs associatifs ou de labels intéressés par le patrimoine rock indépendant, comme Nineteen Something, témoigne de la vivacité avec laquelle des récits patrimoniaux alternatifs parviennent à voir le jour.

Scène perçue : notoriété et traitement médiatiques

La nécessité de cet axe, « scène perçue » ou « scène médiatique », vient de deux raisons principales. D’une part, les acteurs d’une scène culturelle, intégrés dans un mouvement collectif, ont souvent des ressentis différents ou décalés par rapport à ce que les médias et les réseaux sociaux disent d’eux, notamment parce que les premiers vivent la scène au quotidien alors que les seconds couvrent des événements ponctuels[50]. D’autre part, les scènes culturelles trouvent un élément décisif de leur importance et de leur pérennité dans le fait que des médias extérieurs au territoire en parlent[51]. Il arrive fréquemment, dans la littérature spécialisée, qu’une ville soit attachée à une expression artistique et que certaines étiquettes gardent une importance même lorsque la dynamique artistique est terminée depuis longtemps. Il faut tenir compte du cycle de vie des scènes pour comprendre ce décalage. Alors que, à l’échelle locale, une dynamique collective émerge en tant que scène, elle n’est d’abord pas couverte par les médias autres qu’alternatifs ou autrement que par les échanges interpersonnels via les réseaux sociaux. Puis, dans un second temps, souvent au moment où l’un ou l’une des artistes impliqués gagne en notoriété, les médias cherchent à comprendre cet engouement, et l’origine des artistes est l’une des raisons souvent invoquées. Des posts, des articles, des reportages, des enquêtes sont alors effectuées. Il y a souvent un emballement, qui est proportionnel à la notoriété de l’artiste révélé ou au fait que d’autres artistes apparaissent dans son sillage[52], et qui est repris par le récit officiel institutionnel… ou non (voir partie précédente).

Alors qu’Angers est perçu nationalement comme une ville politiquement et culturellement modérée dans les années 1980 (voir la partie consacrée à la notion de scène éprouvée), les médias locaux sont circonspects envers le rock. La situation commence à évoluer à la fin de la décennie. Or, comme à Nantes, les propos des médias nationaux, généralistes ou spécialisés, ont un impact à l’échelle locale. En janvier 1989, un article du quotidien Le Monde qui fait le bilan de la politique culturelle d’Angers (beaux-arts, théâtre, cinéma, danse…) propose une conclusion combative et critique envers la mairie, aussi surprenante qu’inespérée pour le monde du rock, qui sera largement reprise dans le contexte local, à en croire les entretiens que nous avons effectués : « Les rockers – les Thugs en tête, quatre musiciens teigneux qui ont baroudé un peu partout à l’étranger – ont donc la cote et négocient, par le biais d’une association qu’ils viennent de constituer, l’Adrama, avec la mairie pour obtenir des salles de répétition (c’est pratiquement chose faite) et une salle lieu de concert dans le centre-ville (ce qui est loin d’être gagné). En attendant, les rockers se font diplomates, tout en restant sur leurs gardes. Ils publient même un journal, le Yéti, dont le cri devrait émouvoir les Homo sapiens… “Angers, c’est un champ en jachère”[53]. »

La diversité des militantes et militants locaux du rock est ici résumée par une figure de proue : celle des Thugs, via l’action de son chanteur et guitariste Éric Sourice, également codirecteur du disquaire Black & Noir. Dans la même logique, et alors que l’Adrama a obtenu une première victoire avec la construction du lieu de répétition en 1990, Rock&Folk,la principale revue musicale française à cette époque, propose un dossier « Rock à Angers » dans son numéro mensuel de juin 1991. Malgré une description de la diversité des initiatives musicales locales sur quatre pages, le journal positionne Black & Noir et les Thugs en chefs de file : « En l’absence d’une salle adaptée au rock, le chef-lieu du Maine-et-Loire semble en proie à un drôle de bouillonnement […] grâce aux studios de répètes, aux assos, au label Black&Noir […]. Il reste impossible de nier l’existence d’un son angevin, que l’on peut ainsi caractériser : jouons vite et fort dans la langue de Shakespeare […], tournons, tournons, et respectons la trilogie guitare basse batterie[54]. »

Par ailleurs, la posture des Thugs et de Black & Noir, à la fois underground et frontale et d’une certaine manière idéologiquement cohérente, séduit, dès la fin des années 1980, également Les Inrockuptibles, journal leader du renouveau « rock indépendant » porté sur l’actualité culturelle, qui est impressionné par la reconnaissance des Thugs dans le circuit post-punk indépendant international : « Les silhouettes noires et émaciées des quatre Thugs sont les figures tutélaires du rock français le plus intransigeant. Respectés, admirés, ils ont eu la chance de ne jamais être à la mode. […] Éric [Sourice] a aussi lancé son label Black & Noir[55]. »

À la suite de leurs premiers disques édités chez Gougnaf Mouvement et chez Closer au milieu des années 1980, les Thugs sont suivis par les nombreux fanzines français du punk, du rock alternatif ou garage (à côté des mensuels nationaux spécialisés, les fanzines représentent le premier média translocal de l’époque pour ces mouvements musicaux). Les Thugs bénéficient de numéros spéciaux de plusieurs de ces publications (Nineteen, Combo!, Abus Dangereux, Le Légume du Jour, Wake Up!…) qui circulent dans les concerts et chez les disquaires indépendants. Cet intérêt constitue un appel d’air pour Black & Noir et les groupes angevins qu’édite le label, et qui bénéficient ensuite largement de ces espaces de publication (les premiers groupes concernés sont les Dirty Hands, les Shaking Dolls et le Casbah Club, ainsi qu’Hydrolic Systems, les Drift, Hint). L’appartenance à Black & Noir et à la ville d’Angers construit une sorte d’aura. Une représentation romantisée de ces groupes se construit peu à peu qui sera scellée avec l’explosion du grunge et de Nirvana à partir de 1992 – puisque les ponts existaient déjà entre Seattle et Angers, entre Sub Pop et Black & Noir, les Thugs ayant joué avec Nirvana, Mudhoney ou TAD. Aujourd’hui encore, le fait que des personnages médiatiques alternatifs comme la romancière Virginie Despentes, le dessinateur Luz[56], le journaliste politique David Dufresne ou le producteur Stéphane Saunier (ancien du label Roadrunner et des lives chez Canal+)[57] déclarent leur flamme envers les Thugs et Black & Noir témoigne de la dimension significative de la scène. Cette observation montre à quel point l’image que les médias donnent de la scène, au début des années 1990 comme dans la période contemporaine, ne représente pas obligatoirement ce qui se passe au niveau local, les discours sur les scènes culturelles pouvant être parfois concordants, parfois divergents, en fonction de l’axe implicite adopté pour décrire la dynamique culturelle locale.

Ces récits, hégémoniques, empreints de lectures historiques particulières mais aussi liés aux stratégies politiques ou plus récemment au marketing urbain, façonnent une image de la ville. Ils sont remis en cause par des récits alternatifs ou des contre-récits qui expriment d’autres perceptions de la ville, et notamment de ses scènes. 

Synthèse analytique des outils d’étude d’une scène

Quels facteurs permettent de dire d’une ville qu’elle est particulièrement dynamique sur le plan culturel, ou d’une scène musicale locale qu’elle est remarquable ? Le cas du rock angevin pointe vers une diversité d’angles d’approche possibles pour jauger la dynamique d’une scène : celui de la production (nombre de groupes, de concerts, d’enregistrements) ou des échanges de liens ; celui de l’ambiance d’émulation, de l’atmosphère, perçue de façon plus subjective ; celui des présentations des politiques et de l’activité culturelle à l’échelle locale ; ou encore celui de l’actualité médiatique et de l’intensité des discours des médias nationaux ou alternatifs. Si ces axes amènent des résultats différents, ils convergent aussi parfois, a contrario. Ainsi, sur le modèle du cas angevin que j’ai étudié ici, et en suivant la méthodologie développée dans le cadre du programme collectif SCAENA, je propose de définir et d’étudier les scènes musicales selon quatre dimensions :

• la scène vécue : un réseau d’acteurs sur un territoire ;
• la scène éprouvée : un faisceau d’ambiances ressenties sur un territoire ;
• la scène construite : les mises en récit du territoire, qu’elles soient officielles, stratégiques, hégémoniques ou au contraire alternatives ;
• la scène médiatique : le type de visibilité et les représentations de la musique sur un territoire proposés par les médias (quelle que soit leur forme) à différentes échelles.

C’est la combinaison de ces quatre dimensions sur un territoire qui constitue l’étude d’une scène musicale spécifique. Un recensement des travaux sur les scènes culturelles tend à montrer que, implicitement, les scènes sont considérées de manière diverse lorsqu’elles sont évoquées. Le dynamisme d’une scène locale est donc à relativiser[58]. S’agit-il d’une dynamique d’acteurs et de lieux ressources ? D’une attractivité du territoire (une « ville où il fait bon vivre » reconnue par des témoignages, le contraire étant une ville où le sentiment d’insécurité serait fort) ? D’un récit associé au marketing territorial ou à de fortes dépenses culturelles donnant une cohérence culturelle à la ville ? Ou bien d’un buzz médiatique indépendant du point de vue et des activités de ses habitantes et habitants, en particulier de ses artistes ?

Les propositions émanant du projet de recherche collectif SCAENA[59] avaient pour but de gagner en précision concernant l’analyse des scènes culturelles locales, et ce sur deux niveaux. D’abord, le projet cherchait à clarifier les diverses strates de compréhension des activités et des discours sur les scènes. S’il existe de multiples manières de parler de pratiques musicales sur un territoire, l’important est de savoir dans quel registre on se place (individuel ou collectif, associé aux faits ou aux représentations, subjectif ou non…). Ensuite, le projet se donnait pour but d’élaborer un modus operandi pour étudier ces scènes artistiques et culturelles à partir de quatre prismes complémentaires (voir schéma 1), ces prismes pouvant ensuite être mis en dialogue pour tenir compte des spécificités des territoires étudiés et du contexte de la recherche.

Schéma 1. L’étude des scènes selon quatre axes (à partir des résultats du projet SCAENA).

Pour comprendre la dynamique territoriale d’une scène culturelle, il ne s’agit pas d’avoir « pour objectif de proposer une analyse statistique en silo (réseaux, ambiances, récits, médias) mais bien une analyse transversale dynamique qui met en évidence les manières dont ces dimensions se composent et se recomposent au sein d’un territoire suivant des interactions complexes et évolutives[60] ». S’agit-il d’une recherche sur une scène contemporaine, ou située dans le passé ? Une étude d’une scène ayant pris corps dans le passé peut permettre de mieux définir la posture de la ville face à la culture, de mieux comprendre ce qu’ont vécu les habitants par le passé, ou encore de mettre en avant les caractéristiques saillantes de l’identité d’un territoire. Du point de vue de son évolution, s’agit-il d’une scène en développement ou en fin de vie (investissant des friches, ou plus tard grevée par la gentrification, ou plus tard encore rattrapée par la patrimonialisation ou la touristification)[61] ? Déceler une scène émergente peut permettre de mieux comprendre comment une ville évolue, ou encore les demandes ou l’aspiration des publics. L’articulation entre perspectives hégémoniques et contre-publics subalternes, notamment underground, peut permettre de construire une plus grande cohésion au sein de la ville, notamment entre les dimensions créatives, participatives ou interculturelles dont parle Guy Saez[62]. Comprendre une scène en déclin peut, par exemple, permettre de mieux articuler politique du spectacle vivant et patrimoine en devenir (les scènes actives d’hier sont le patrimoine de demain, via notamment l’attrait construit par l’activité médiatique). Par ailleurs, l’intersection des divers axes de travail proposés pour étudier les scènes peut permettre de confronter l’atmosphère et les ambiances des lieux avec l’activité artistique, ses événements, son dynamisme, ainsi qu’avec les récits autour de la ville. Cela conduit à établir de nouvelles connexions entre d’une part l’espace physique, notamment architectural et patrimonial, et d’autre part l’espace social et les communautés culturelles définissant les villes. Les chercheurs et chercheuses investis au sein de SCAENA ont déjà testé la grille d’analyse proposée dans le cadre de multiples domaines et pratiques artistiques dans trois villes (Angers, Grenoble, Nantes)[63]. Nul doute que les résultats obtenus amèneront à de nouvelles discussions et à un bilan à moyen terme.

Déceler une scène émergente peut permettre de mieux comprendre comment une ville évolue, ou encore les demandes ou l’aspiration des publics. […] Comprendre une scène en déclin peut, par exemple, permettre de mieux articuler politique du spectacle vivant et patrimoine en devenir.

Conclusion

La façon dont la matérialité des villes imprègne la musique (et plus largement l’art et la culture) et la façon dont le phénomène est perçu et ressenti sont des problématiques décisives pour comprendre l’écologie globale de la musique. Lorsqu’on parle des pratiques musicales au niveau global (national, voire international), on a parfois tendance à oublier que la musique émerge d’abord via des dynamiques collectives locales et que les acteurs qui s’y investissent vivent quelque part sur le territoire. Cela étant donné, j’ai voulu, dans le cadre de cette contribution, rappeler que les discours sur la dynamique culturelle d’une scène locale partent souvent d’optiques ou d’axes d’analyse différents. À partir des résultats du programme de recherche SCAENA, j’ai cherché à recenser quatre manières de parler de la vigueur, de la particularité ou de l’originalité des scènes musicales locales. Certes, les données sociodémographiques (population totale, taille de la population immigrée, âge moyen, part des moins de vingt ans) ou économiques (revenu par habitant, part de la population active et distribution par profession et par catégorie socioprofessionnelle) sont des variables qui permettent de mieux comprendre ce que sont un quartier ou une ville, mais elles ne suffisent pas à spécifier la marque artistique d’un territoire, qui dépend aussi des activités privilégiées, de la circulation des personnes et des discours et des représentations qui leur sont associés. C’est pourquoi parler de scène musicale a un sens.

Remerciements

L’auteur remercie les relecteurs anonymes du texte, l’équipe éditoriale du CNM Lab, ses collègues de SCAENA, en particulier Sandrine Emin pour l’enquête de terrain, Etienne Capron pour l’analyse de réseau et Basile Michel pour la version originale du schéma, et il dédicace l’article à deux musiciens de la scène angevine récemment disparus, Doumé (Noodles puis Dirty Hands, magasin Black & Noir) et Laurent Terrade (Death Row B puis Explosive Coolies, association l’Étincelle).

[1] HALL S. et JEFFERSON T. (éd.), Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain, Londres, Hutchinson, 1976.

[2] IRWIN J., Scenes, Beverly Hills, Sage, 1977.

[3] STRAW W., « Systèmes d’articulation, logiques de changements : communautés et scènes de musiques populaires », dans G. Guibert et G. Heuguet (dir.), Penser les musiques populaires, Paris, Éditions de la Philharmonie, 2022 [traduit de « Systems of articulation, logics of change: communities and scenes in popular music », Cultural Studies, vol. 5, n^o 3, 1991, p. 368-388].

[4] GUIBERT G., « Les approches pionnières des scènes », dans C. Ambrosino et al. (dir.), Scènes artistiques. Au-delà de la ville créative, Fontaine, Presses universitaires de Grenoble (PUG), 2025, p. 53-60.

[5] SCAENA (Scènes culturelles, ambiances et transformations urbaines) est un programme de recherche financé par l’Agence nationale de la recherche (ANR) qui fédérait entre 2019 et 2023 une équipe de chercheurs et chercheuses rattachés à cinq laboratoires (Angers, Nantes, Grenoble, Paris).

[6] BLUM A., « Scenes », Public, n^o 22-23, 2001, p. 7-35, en ligne : https://public.journals.yorku.ca/index.php/public/article/view/30324.

[7] AMBROSINO C. et al. (dir.), Scènes artistiques. Au-delà de la ville créative, Grenoble, PUG, 2025.

[8] ZUKIN S., The Culture of Cities, Cambridge, Blackwell, 1995.

[9] Architecture, économie, sociologie, urbanisme, gestion, sciences de l’information et de la communication, géographie.

[10] HUBBARD P. et al. (éd.), Key Thinkers on Space and Place, Londres, Sage, 2004.

[11] C’est le cas des débats associés aux politiques culturelles ou des travaux de recherches en socio-économie sur les artistes (colloque organisé par Raymonde Moulin en 1985), ou plus largement sur « l’offre » – pour utiliser un vocabulaire marchand.

[12] Voir notamment la célèbre enquête structurelle du département des Études, de la Prospective et des Statistiques (DEPS) du ministère de la Culture « Les pratiques culturelles des Français » (1973, 1981, 1988, 1997, 2008, 2018).

[13] DONNAT O. et TOLILA P., Le(s) public(s) de la culture, Paris, Presses de Sciences Po, 2003.

[14] HENNION A., La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993.

[15] HUBBARD P. et al., Key Thinkers on Space and Place, op. cit.

[16] SAGOT-DUVAUROUX D., « Du cluster à la scène : l’encastrement des activités artistiques dans le territoire », L’Observatoire, n^o 47, 2016, p. 9-13, en ligne : https://doi.org/10.3917/lobs.047.0009.

[17] AMBROSINO C., « Quartiers artistiques, territoires (ré)créatifs. Perspectives londoniennes », dans G. Bellavance et M. Roy-Valex (dir.), Arts et territoires à l’ère du développement durable. Vers une nouvelle économie culturelle ?, Laval, Presses de l’université Laval, 2015.

[18] Voir EMIN S. et SCHIEB-BIENFAIT N. (dir.), Scènes culturelles, clusters culturels et quartiers créatifs. Les ressorts des enjeux territoriaux du développement culturel, Rennes, Presses universitaires de Rennes (PUR), 2019.

[19] GUIBERT G., « La notion de scène locale. Pour une approche renouvelée de l’analyse des courants musicaux », dans S. Dorin (dir.), Sound Factory. Musique et logiques de l’industrialisation, Guichen-Paris, Mélanie Seteun-Uqbar, 2012, p. 93-124, en ligne : https://doi.org/10.4000/books.ms.1055.

[20] Pour un état des lieux des travaux, ainsi qu’une dizaine de contributions d’auteurs et autrices, voir BENNETT A. et PETERSON R. A. (éd.), Music Scenes. Local, Translocal, and Virtual, Nashville, Vanderbilt University Press, 2004.

[21] C’est-à-dire qui déborde sur le territoire pour lui donner un cachet particulier. Voir SAGOT-DUVAUROUX D., « La valeur vaporeuse de l’art et les nouvelles dynamiques territoriales », Études théâtrales, n^o 67, 2019, p. 179-188, en ligne : https://doi.org/10.3917/etth.067.0179.

[22] Le groupe est formé en 1983 et s’arrête en 1999, à l’exception d’un « No-Reform Tour » en 2007 à la suite d’une invitation à jouer pour les vingt ans du label états-unien de Seattle Sub Pop.

[23] En 1985, le label édite leur premier 45 tours ainsi que la compilation Les héros du peuple sont immortels avec, outre les Thugs, plusieurs groupes réputés de la scène de rock alternatif (Hot Pants, OTH, Parabellum, Les Rats, La Souris Déglinguée, Camera Silens…).

[24] Ces éléments sont relevés dans plusieurs ouvrages de journalistes comme FOULHOUX P., Black & Noir. Enragez-vous !, Tarnos, Metro Beach, 2024 ; FOULHOUX P., Les Thugs. Radical history, Paris, Le Boulon, 2020 ; DENIAU C., Look back in Angers. Une histoire de la scène musicale angevine,La Varenne-Saint-Hilaire, Acetate, 2020.

[25] L’Adrama est l’association qui fédère les musiciennes et les musiciens de musiques populaires à Angers, quel que soit leur style.

[26] Lieu qui détient aujourd’hui le label ministériel SMAC (Scène de musiques actuelles).

[27] GUIBERT G. et EMIN S., « Culture underground et (in)visibilité des scènes musicales. La scène Black & Noir à Angers (1988-1994) et sa patrimonialisation alternative », dans C. Ambrosino et al. (dir.), Scènes artistiques, op. cit., p. 133-147.

[28] Pour une représentation cartographique que nous avons, avec Sandrine Emin, contribué à alimenter, voir « La ville en musique », dans « Le Chabada : 30 ans. Actuel depuis 1994 », 2024, en ligne : https://lechabada.com/30-ans.

[29] THIBAUD J.-P., En quête d’ambiances. Éprouver la ville en passant, Genève, MétisPresses, 2015.

[30] LEBRUN F. (dir.), Angers, Paris, Beauchesne, 1997. Voir aussi BIGUET O. et LETELLIER-D’ESPINOSE D., Angers. Formation de la ville, évolution de l’habitat, Nantes, Éditions 303, 2016.

[31] THIBAUD J.-P. (dir.), « Ambiances et scènes : cadres analytiques et démarches d’enquête », séminaire de l’ANR SCAENA, fév. 2021 ; THIBAUD J.-P., « Petite archéologie de la notion d’ambiance », Communications, n^o 90, 2012, p. 155-174, en ligne : https://doi.org/10.3406/comm.2012.2659.

[32] RUDEBOY A., Nyark nyark ! Fragments des scènes punk et rock alternatif en France (1976-1989), Paris, Folklore de la zone mondiale-Zones, 2007.

[33] À ce sujet, voir DORDOR F., « Angers, la belle enragée », dans Disquaires. Une histoire : la passion du vinyle, Paris, GM, p. 218-223.

[34] WELL M., « Foot et rock à Angers », Le Légume du Jour. Fanzine rock et punk, n^o 5, nov. 1989, p. 26.

[35] FOULHOUX P., Les Thugs, op. cit.

[36] GUIBERT G. et EMIN S., « Culture underground et (in)visibilité des scènes musicales », op. cit.

[37] « Le Chabada. Consolidation des emplois », Culture & proximité, n^o 4, juin 1997, p. 13.

[38] Entretiens avec Éric Sourice, menés avec Sandrine Emin en juin 2021.

[39] POIRRIER P., L’État et la culture en France au XX^e siècle, Paris, Le Livre de poche, 2000.

[40] TEILLET P., « L’embusqué à découvert », Volume!, vol. 4, n^o 1, 2005, p. 95-116, en ligne : https://doi.org/10.4000/volume.1696.

[41] Collectif, 30 ans de Premiers Plans (1989-2018),Angers, Festival Premiers Plans d’Angers, 2018.

[42] TEILLET P., « Une politique culturelle du rock ? », dans P. Mignon et A. Hennion (dir.), Rock. De l’histoire au mythe, Paris, Anthropos, 1991, p. 217-246, en ligne : https://doi.org/10.3406/vibra.1991.1106.

[43] TEILLET P., « Le “secteur” des musiques actuelles. De l’innovation à la normalisation… et retour ? », Réseaux, n^o 141-142, 2007, p. 269-296.

[44] LERICHE F. et al. (dir.), L’économie culturelle et ses territoires, Toulouse, Presses universitaires du Mirail (PUM), 2008. Voir aussi BOUQUILLION P. (dir.), Creative economy, creative industries. Des notions à traduire, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes (PUV), 2012.

[45] Voir le site de l’association : https://9rueclaveau.wordpress.com.

[46] CRETON C. et al., « “Pour moi, c’est plus qu’une expo !” Production et réception d’une exposition sur les musiques populaires dans un musée d’histoire », Culture & Musées, n^o 40, 2022, p. 257-285, en ligne : https://doi.org/10.4000/culturemusees.9397.

[47] MALFETTES S., American rock trip, Paris, Zones sensibles, 2012.

[48] Voir le site du label : https://nineteensomething.fr. Il s’agit d’une référence à un album compilation de rock alternatif des années 1980 déjà mentionné.

[49] GUIBERT G. et EMIN S., « Culture underground et (in)visibilité des scènes musicales », op. cit.

[50] DAYAN D. et KATZ E., Media Events. The Live Broadcasting of History, Cambridge, Harvard University Press, 1992.

[51] GUIBERT G., « “La classe rémoise”. À propos du traitement médiatique des musiques populaires émergentes en France », Contemporary French Civilization, vol. 36, n^o 1-2, 2011, p. 113-126.

[52] BENNETT A., « Music, media and urban mythscapes: a study of the ‘Canterbury Sound’ », Media, Culture & Society, vol. 24, n^o 1, 2002, p. 87-100.

[53] « La culture en mosaïque. À côté des institutions très nombreuses, très aidées, un foisonnement d’initiatives individuelles », Le Monde, 20 janv. 1989.

[54] COROLLER V., « Rock à Angers », Rock&Folk, n^o 286, juin 1991, p. 71.

[55] DAVET S., « Les Thugs », Les Inrockuptibles, n^o 50, nov. 1993, p. 20.

[56] Voir Les Inrockuptibles, n^o 1301 : « Luz rédac’ chef », nov. 2020.

[57] Tous deux sont longuement interviewés dans l’ouvrage de Patrick Foulhoux Les Thugs. Radical history.Virginie Despentes, qui parle de Black & Noir, des Thugs, du Casbah Club et d’autres groupes angevins dans son roman Vernon Subutex, a rédigé la préface dece livre.

[58] STRAW W., « Scènes : ouvertes et restreintes », Cahiers de recherche sociologique,n^o 57, automne 2014, p. 17-32, en ligne : https://doi.org/10.7202/1035273ar.

[59] Je dirigeais l’une des cinq équipes du projet, celle issue du laboratoire IRMÉCCEN (Institut de recherche Médias, cultures, communication et numérique) de la Sorbonne-Nouvelle, dans les approches sociologiques et liées aux sciences de l’information-communication et, du point de vue des pratiques étudiées, j’étais le référent sur la musique.

[60] MICHEL B. et SAGOT-DUVAUROUX D., « Renouveler l’approche des scènes », dans C. Ambrosino et al. (dir.), Scènes artistiques, op. cit.,p. 65.

[61] CAPRON É. et MORTEAU H., « Accompagner les scènes culturelles en pensant leur cycle de vie », Observatoire des politiques culturelles (OPC),16 nov. 2023, en ligne : https://www.observatoire-culture.net/accompagner-scenes-culturelles-selon-cycle-vie.

[62] SAEZ G., « La métropolisation de la culture », Cahiers français, n^o 382, 2014, p. 10-15.

[63] Voir notamment AMBROSINO C. et al. (dir.), Scènes artistiques, op. cit. Voir aussile dossier de l’OPC de Grenoble sur la ville de Nantes, par les chercheurs du projet SCAENA : « Scènes culturelles, ambiances et transformations urbaines », OPC, 2025, en ligne : https://www.observatoire-culture.net/dossier/scenes-culturelles-ambiances-transformations-urbaines ; et l’appel en cours de la revue Ambiances : GUIBERT G. et al. (dir.), « Ambiances et scènes culturelles. Croisements, articulations, contextualisations », Ambiances. Revue internationale sur l’environnement sensible, l’architecture et l’espace urbain,2025, en ligne : https://journals.openedition.org/ambiances/5142.

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« Koop, il est clean. Mais c’est un dealer de vinyles grave. Sous couvert d’amitié, il les rend tous accros. Il racole en style[1]. »

Introduction

En 2025, la France compte environ 300 disquaires indépendantes et indépendants répartis sur l’ensemble du territoire, avec une forte concentration dans les grandes agglomérations. Ce nombre inclut aussi bien les autoentreprises exerçant principalement en ligne que les disquaires itinérants[2]. Lyon occupe la deuxième place parmi les villes françaises comptant le plus de disquaires, derrière Paris, qui domine le classement européen avec 87 établissements[3]. La Capitale des gones[4] abrite 13 disquaires indépendants[5] qui offrent un paysage musical riche et varié : chacun se distingue par une singularité et par un projet fort dans un genre ou un sous-genre spécifique, illustrant parfaitement la manière dont le territoire peut être envisagé comme une production dynamique, au sens de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Loin de se réduire à une simple donnée géographique, il devient ici un espace vivant, constamment reconfiguré par les pratiques culturelles qui l’habitent[6]. Ces disquaires, par leurs choix curatoriaux, leurs communautés d’auditeurs et auditrices ainsi que leurs événements, participent à la (re)définition de l’identité sonore de la ville. Ils ne se contentent pas d’occuper un lieu : ils en produisent le sens, en modifient la cartographie affective et en déploient les possibles. Lyon n’est donc pas un territoire figé, mais un agencement mouvant, constitué d’appropriations sensibles, de circulations de savoirs et de sons, et de reterritorialisations permanentes. Le territoire s’appréhende ainsi comme une construction spatiale et sociale en constante évolution : il se produit, se transforme, peut être conquis ou déconstruit. Il organise des relations entre les éléments (personnes, objets, pratiques, sons, etc.) et permet leur circulation au sein d’un espace. Cette approche peut être articulée au concept de scène développé par Will Straw, qui permet de saisir les dynamiques culturelles dans leur dimension située, en tenant compte de la diversité des acteurs impliqués[7]. La dimension territoriale y occupe une place centrale : sans pour autant se réduire à une simple inscription locale, la scène est pensée comme un phénomène culturel ancré dans un espace géographique donné[8]. En effet, l’espace acoustique de la ville est constitué de son histoire musicale, des genres dominants de sa scène locale – comme le funk, l’électro ou encore les musiques expérimentales –, ainsi que de ses lieux emblématiques tels que les salles de concert, les bars musicaux ou les disquaires. S’y ajoutent des influences culturelles et des dynamiques musicales propres à la ville, qui contribuent à façonner une identité sonore singulière.

Dans cet article, il s’agitd’analyser le rôle des disquaires indépendants lyonnais comme espaces intermédiaires clés dans la structuration des scènes musicales, au même titre que les salles de concert, les clubs, les bars ou les festivals. Ils favorisent l’émergence de réseaux, la circulation des œuvres et la rencontre entre artistes et publics. Leur présence témoigne d’un tissu culturel vivant, où commerce indépendant, passion musicale et ancrage territorial se conjuguent pour faire exister les différentes scènes musicales, passées ou présentes, au quotidien. Je m’attacherai à mettre en lumière le rôle clé des disquaires lyonnais indépendants dans cette territorialisation. En créant des espaces d’échange autour de la musique, où des genres et des esthétiques spécifiques peuvent se déployer, être diffusés, produits et se patrimonialiser, ils font émerger un véritable territoire sonore lyonnais. Ce processus illustre la manière dont, selon Peter Berger et Thomas Luckmann, la réalité sociale[9] – ici, le territoire sonore – se construit collectivement à travers les pratiques et les interactions des acteurs locaux.

L’analyse s’appuiera, d’abord, sur des entretiens menés avec la majorité des disquaires lyonnais indépendants ; à savoir, par ordre alphabétique : Bigoût Records, Dangerhouse, LeGram VG, Livity Records, Lucky Records, Onigiri Records, Sofa Records, The Sounds Of Music, Tiki Vinyl Store, Unité Centrale et Watts Records. Par ailleurs, je me suis entretenu avec Simon Debarbieux, anthropologue et chercheur indépendant mais également salarié chez Sofa Records, pour qui il a supervisé la fabrication de plusieurs disques (en particulier Maghreb K7 Club) ; ainsi qu’avec François Jolivet, responsable du service Lieux et Disquaires au Centre national de la musique (CNM), qui apporte un éclairage précieux sur la réalité et les défis actuels des disquaires indépendants. Enfin, ce travail empirique a été complété par la consultation des annuaires des pages jaunes aux archives municipales de Lyon, afin d’identifier les noms et adresses des disquaires, notamment en vue de leur cartographie, ainsi que par la consultation de l’annuaire des entreprises, pour avoir accès aux dates de création et de fermeture des disquaires indépendants cités dans l’article.

Lyon, entre héritage et renouveau musical

Alors qu’au début des années 1970 on compte jusqu’à 3 000 disquaires indépendants en France, ils sont dix fois moins en 1987[10]. Cette tendance est également perceptible à Lyon, ville dans laquelle le déclin du nombre de disquaires illustre parfaitement la mutation du marché de la musique.

De la fermeture progressive des disquaires…

La métropole, jadis dynamique avec une multitude de boutiques indépendantes, a vu ses enseignes disparaître ou se transformer pour s’adapter à de nouvelles formes de pratiques et de consommation. À la fin des années 1970 et au début des années 1980, Lyon abritait des disquaires emblématiques, comme Musicland pour le punk rock et Bruit Bleu pour l’expérimental, ainsi que des enseignes plus généralistes, comme la Fnac, Téléglobe et Monoprix[11]. Cette époque était marquée par une véritable prise de risque artistique, permettant de dénicher aussi bien du krautrock pointu que les premiers vinyles de hardcore[12]. C’est véritablement à partir du début des années 1990 que les disquaires lyonnais connaissent un déclin important. Ces cessations d’activité sont liées à un tournant difficile pour l’industrie du disque[13], une crise qui a continué d’affecter les disquaires dans les années 2000, avec la liquidation de magasins comme Au Discophile (1966-2005), Extra Records (1998-2006), Keep Down Records (1998-2007), Scud Import (1997-2007), et plus récemment, Boul’Dingue (1974-2024), pour ne citer qu’eux. Parmi les disquaires de cette époque, seul Dangerhouse, fondé en 1989, est encore en activité aujourd’hui.

… au revival des années 2010

Le « retour » du vinyle est, dans un premier temps, resté confidentiel, avec des parts de marché marginales jusqu’au tournant des années 2010[14]. Cette situation a permis à certains disquaires de s’adapter et de trouver leur voie. C’est le cas de Sofa Records, qui avait ouvert en 2000. Ce choix repose sur une observation du secteur :

Le vinyle à l’époque était facile à trouver, pas cher, plutôt en quantité, et je m’étais dit qu’une niche de consommateurs dans une ville comme Lyon serait capable de me faire vivre. Ce qui s’est à peu près démontré. (Gérant de Sofa Records)

Il est crucial de se rappeler que les passionnées et passionnés de vinyles ainsi que des disquaires comme Dark Fish (2000-2004) et Reggae Jam (2000-2005) ont joué un rôle essentiel dans la préservation de ce support, en continuant de l’acheter – et en particulier le public des scènes du rap, de la techno[15] ainsi que du reggae et du dub, avec les sorties régulières de dubplates[16].

Dans les années 2010, de nouveaux magasins de disques ont émergé, incarnant la résurgence de l’intérêt pour le vinyle. Ceux qui avaient réussi à traverser cette période de crise ont pu rebondir grâce à ce renouveau d’intérêt, et profiter de la création de nouveaux labels qui ont fleuri avec ce regain de popularité. Cela a également permis à une nouvelle génération de disquaires de capitaliser sur la résilience des précédents, tout en bénéficiant de l’essor de la scène musicale locale et des labels émergents. À ce « revival » du disque vinyle et de ses bacs a donc fait écho ce que l’on peut qualifier de véritable renaissance des disquaires indépendants, redevenus des acteurs essentiels d’une scène locale où l’histoire sonore d’une ville se réécrit à travers ses disques.

Cette spécialisation devient d’autant plus cruciale à une époque où le streaming rend l’accès à la musique illimité : pour se démarquer et exister, chaque boutique mise sur une identité distincte et unique.

Dans le paysage lyonnais des disquaires, on s’entend tous très bien. Ce qui est fondamental, et je pense que Lyon est assez exemplaire là-dessus, c’est qu’on a tous notre ADN et notre feuille de route. (Gérant de Dangerhouse)

En effet, Dangerhouse est le bastion du rock et de la noise. Sofa Records est dépositaire du jazz et des musiques du monde. Livity Records diffuse une grande variété de musique jamaïcaine, du reggae roots au UK stepper, en passant par le dancehall, le dub et bien d’autres. The Sounds Of Music – en référence au titre du groupe Dayton – ravive le disco et le funk, faisant de la boutique un véritable gardien de la mémoire du funk. Unité Centrale (anciennement Chez Émile Records) fait vivre toutes les musiques tant qu’elles ont des sonorités électros. LeGram VG est spécialisé dans les vinyles d’occasion de la scène techno-house des années 1990 à aujourd’hui. Bigoût Records a ses bacs remplis de musique de metal et d’expérimental. Watts Records propose une sélection d’albums de jazz, de hip-hop, de groove, de black music que son gérant « souhaite défendre et partager ». Onigiri Records est spécialisé dans la musique électronique et japonaise, aussi bien dans le funk et le disco des années 1970 que dans la city pop typiquement nippone des années 1980. Chez Réglis Records, les diggers trouveront des disques d’occasion de jazz, soul et funk, principalement. Ouvert en novembre 2024, Lucky Records est, comme l’indique son gérant, « une boutique spécialisée dans la pop (c’est un genre qui est très peu présent chez les disquaires) », qui met en avant des artistes comme Madonna, Mylène Farmer, Taylor Swift ou Britney Spears. Enfin, Tiki Vinyl Store présente « un spectre très large » :

On n’est pas un disquaire de niche, on n’est pas un disquaire spécialisé, donc on a envie de proposer à la fois des fondamentaux et à la fois la nouvelle génération. (Co-gérant de Tiki Vinyl Store)

Dans les années 2010, de nouveaux magasins de disques ont émergé, incarnant la résurgence de l’intérêt pour le vinyle. […] Cette spécialisation devient d’autant plus cruciale à une époque où le streaming rend l’accès à la musique illimité : pour se démarquer et exister, chaque boutique mise sur une identité distincte et unique.

Outre la complémentarité de l’offre, la ville de Lyon présente une singularité locale notable : la concentration géographique d’une grande majorité de ses disquaires indépendants au sein d’un même secteur. Cette implantation s’inscrit pleinement dans l’histoire du quartier des Pentes de la Croix-Rousse et du 1^er arrondissement, qui constituent le véritable épicentre de la scène musicale indépendante de la ville[17]. D’après Sébastien Escande[18], cette dynamique s’inscrit dans une logique socio-spatiale, ces quartiers ayant historiquement concentré une grande partie des lieux alternatifs – squats, salles de concert, espaces autogérés – qui ont favorisé l’émergence et la diffusion des scènes punk[19], rock[20], indie, ainsi que de la culture DIY (do it yourself), constitutive de l’underground lyonnais[21].

Enfin, cet ancrage géographique est primordial pour intégrer et maintenir un réseau : « tous les disquaires sont là. Ce sont des gens qu’on connaît depuis longtemps » (gérant d’Unité Centrale). Cette proximité géographique exerce une influence positive sur les différentes boutiques. Premièrement, les disquaires se renforcent mutuellement en redirigeant une clientèle à la recherche d’un genre ou d’un disque précis. Deuxièmement, d’après une expression qui revient souvent de la part des diggers, à Lyon, on fait la « tournée des disquaires ». Cette contiguïté joue un rôle économique important pour ces derniers : au cours d’un après-midi consacré à fouiller les bacs, il est aisé de passer d’un magasin à l’autre.

Disquaires et territorialisation des pratiques

L’approche par la scène met l’accent sur la territorialisation des pratiques culturelles, c’est-à-dire la manière dont les activités artistiques et culturelles s’inscrivent dans des espaces spécifiques, souvent urbains, et participent à la construction sociale et symbolique de ces espaces. Will Straw montre que les scènes culturelles ne sont pas des espaces isolés, mais qu’elles s’insèrent dans des ensembles d’interactions translocales qui les façonnent et les transforment, ce qui introduit une dimension « glocale » (local-global)[22]. Celle-ci s’observe tant dans l’importance du magasin de disques comme lieu des scènes et de la vie urbaine que dans la participation des disquaires indépendants au processus de patrimonialisation des musiques locales et internationales.

Un lieu des scènes et de la vie urbaine

Les disquaires indépendants participent à la vitalité des quartiers en instaurant des espaces culturels vivants et conviviaux, où se mêlent événements musicaux et rencontres, contribuant ainsi à l’animation locale. Les magasins de disques sont des lieux de rencontre où se tissent des liens entre passionnés de musique, qu’il s’agisse d’une clientèle régulière échangeant sur ses dernières trouvailles, de collectionneurs et collectionneuses en quête de raretés, d’artistes partageant leurs créations, ou encore d’habitantes et habitants du quartier et de touristes. Ces espaces favorisent les échanges, la transmission de savoirs et une culture musicale vivante. En valorisant les scènes contemporaines ou certains labels – locales et locaux ou non –, les disquaires indépendants participent à enrichir la diversité musicale et à encourager tant la découverte que l’émergence de nouveaux et nouvelles artistes. Ainsi, la première véritable richesse patrimoniale des disquaires indépendants réside dans leurs bacs, où s’exprime pleinement leur rôle dans la diffusion des musiques de niche et la valorisation de genres marginaux, en cohérence avec l’orientation esthétique propre à chaque boutique. Par exemple, Watts Records met en avant le label Astigmatic Records, et profite du passage des artistes signés chez ce label lors de festivals ou de concerts pour les inviter à des séances de dédicace dans le magasin – comme EABS et Jaubi, programmés aux Nuits sonores en 2023. Sofa Records, quant à lui, promeut les labels lyonnais Blanc Manioc et Ouch! Records, le label isérois Heavenly Sweetness, mais aussi International Anthem, basé à Chicago, et les Berlinois de Habibi Funk Records. Citons également la mise à l’honneur du label lyonnais Happiness Therapy chez Onigiri Records, ou encore l’emblématique label des Pentes de la Croix-Rousse, Jarring Effects – situé dans la même rue que LeGram VG, Unité Centrale et Tiki Vinyl Store –, qui dépose directement des copies chez les disquaires environnants. Enfin, la plupart des groupes de funk, qu’ils soient ou non lyonnais, viennent déposer leurs disques directement chez The Sounds Of Music. Le magasin est un lieu de passage pour tous les artistes funk, ainsi que les amateurs et amatrices du genre.

Les magasins de disques sont des lieux de rencontre où se tissent des liens entre passionnés de musique, qu’il s’agisse d’une clientèle régulière échangeant sur ses dernières trouvailles, de collectionneurs et collectionneuses en quête de raretés, d’artistes partageant leurs créations, ou encore d’habitantes et habitants du quartier et de touristes.

Ainsi, le magasin de disques est un lieu de vie culturelle dépassant le cadre exclusivement marchand. Nombreux sont les disquaires qui organisent des release parties. Pour les artistes, ces soirées sont l’occasion de faire découvrir les influences musicales qui ont marqué la création de leurs œuvres. Chez Sofa Records, Livity Records et Tiki Vinyl Store, les release parties prennent davantage la forme de petits concerts au sein de la boutique. La sélection des artistes invités reflète une diversité de parcours et de notoriétés, couvrant les sphères locale, nationale et internationale. D’autres disquaires, comme Unité Centrale, LeGram VG, Onigiri Records, accueillent des DJ dans leur boutique. Chez Unité Centrale, les release parties prennent la forme d’événements pendant lesquels les musiciennes et musiciens ont l’occasion de mixer les disques qui les ont inspirés tout au long de leur processus de composition. Chez LeGram VG, le sound system ouvre ses platines aux DJ de renommée locale ou internationale souhaitant tester leurs nouveaux sets. Il en est de même chez Onigiri Records, où la mezzanine accueille des DJ (y compris novices) pour des cartes blanches.

En plus de ces événements organisés dans les boutiques, les disquaires indépendants participent au paysage radiophonique de la ville. Unité Centrale est le lieu de diffusion de Lyl Radio, permettant à certains disquaires de l’agglomération de venir proposer des émissions. Sofa Records, dans une mensuelle d’une heure, peut mixer ses nouveautés et ses coups de cœur tout en mettant en avant, de manière musicale, l’esthétique défendue par le magasin. Il en est de même pour The Sounds Of Music. D’autres collaborations ont eu lieu, notamment, pour Sofa Records, avec l’émission intitulée 12 pouces, diffusée sur feu Nova Lyon[23] :

Je mets en avant deux morceaux tirés d’albums peu ou mal connus, choisis en fonction de mes désirs du moment. [L’émission] permet de gagner en visibilité tout en procurant du plaisir, étant le seul temps où je diffuse de la musique sans but commercial immédiat. (Gérant de Sofa Records)

Citons également les collaborations avec la plateforme multimédia et événementielle Le Gros Tas de Zik (LGTDZ)[24]. Enfin, certains disquaires développent des podcasts, à l’instar de Bigoût Records avec La Caverne, un« podcast de musiques de cave en live sessions et en interviews ».

La mise en valeur des sélections des disquaires indépendants s’appuie aussi sur des partenariats avec des festivals locaux et des salles de concert, qu’il s’agisse de contribuer à leur programmation artistique ou de participer directement à l’événement, notamment par des DJ sets ou des showcases. Unité Centrale, Onigiri Records ainsi que LeGram VG collaborent avec Arty Farty, qui organise le festival des Nuits sonores à Lyon. La gérante de LeGram VG a déjà mixé au Terminal Club ainsi que dans la salle de concert Le Sucre. Le gérant de The Sounds Of Music a su tisser des partenariats avec la salle de concert Le Périscope ainsi que les clubs L’Ambassade[25] et La Maison mère. Livity Records organise des soirées roots reggae, dub et dancehall sous la forme de sound system[26] ou de concert live à Lyon et dans son agglomération. Il en va de même pour Bigoût Records, qui organise des concerts dans le but de faire jouer des groupes locaux ou internationaux soutenus par la boutique. Ainsi, par leurs sélections, leurs événements, leurs collaborations ainsi que leur rôle dans la mise en réseau des artistes et des passionnés de musique, les disquaires indépendants façonnent et territorialisent l’écosystème musical local et ses esthétiques.

Rôle dans la patrimonialisation musicale

Les sorties et rééditions[27] proposées par certains disquaires constituent une forme de patrimonialisation du territoire sonore lyonnais. Pour Sofa Records, The Sounds Of Music, Livity Records, Dangerhouse et LeGram VG, c’est une manière d’agir en harmonie avec les valeurs musicales et esthétiques qu’ils défendent. La production de leurs propres disques n’est toutefois pas une priorité pour la plupart des disquaires, car cela demande un temps et une énergie considérables. Néanmoins, comme l’affirme le gérant de Dangerhouse, « quand vous aimez le vinyle, que vous aimez l’objet, que vous aimez la pochette, quand vous aimez le son, l’étape d’après c’est de le faire, quoi ; c’est de le faire fabriquer ». Par cette démarche, ces acteurs participent à la préservation et à la valorisation de la mémoire musicale locale, en soutenant des productions émergentes ou en procédant à la réédition d’œuvres oubliées.

C’est le cas de Sofa Records, qui a sorti, en collaboration avec le disquaire suisse Bongo Joe, le disque Maghreb K7 Club en 2020 ainsi que Maghreb K7 Club : Disco Singles Vol. 3 en 2024. Le projet est porté par Simon Debarbieux et par la réalisatrice sonore et chercheuse indépendante spécialisée dans les expressions de la tradition orale et les musiques populaires Péroline Barbet[28]. L’objectif de ces disques est d’illustrer, à travers la musique, le multiculturalisme et l’histoire des migrations à Lyon, en particulier celle du quartier de la Guillotière, historiquement construit et fréquenté par des populations immigrées, notamment maghrébines, ce qui lui confère une identité culturelle forte[29]. La compilation se concentre sur la scène locale du raï des années 1980 et 1990. Ajoutons que cette musique n’a que très peu été documentée, malgré la grande production de cette époque[30].

Il y a des milliers de titres qui sont sortis dans ces musiques-là, et il s’agit d’en choisir huit ou dix maximum, qui correspondent à un prisme, un angle d’attaque. L’idée de Maghreb K7 Club, c’est de choisir des musiques qui ont été produites ou qui avaient un lien plus ou moins direct avec toute cette scène qui a existé à Lyon et qui s’est articulée autour du quartier de la Guillotère. (Simon Debarbieux)

À partir d’un fonds de cassettes issu de la collection personnelle du musicien et sociologue Richard Monségu – déposé au début des années 2000 au Centre des musiques traditionnelles Rhône-Alpes (CMTRA) et portant sur les questions de territoire sonore –, le projet Maghreb K7 Club s’est construit autour de l’écoute et de l’analyse d’une centaine de ces cassettes.

[L’objectif était] de se limiter à ce fonds-là – sinon c’est illimité, infini –, et de se focaliser sur les musiciens de la région Auvergne-Rhône-Alpes. Et même si les gens venaient d’un peu partout de la région, ça se faisait à la Guillotière. (Simon Debarbieux)

La production de ce vinyle a permis de proposer un objet intégral, incluant des notes qui racontent l’histoire des musiciens, leurs parcours, leurs sources d’inspiration, ainsi que l’histoire du quartier.

Chez The Sounds Of Music, la production d’artistes de funk issus de la scène locale contemporaine et l’édition d’unreleased[31] – notamment en partenariat avec le label R.$.J.Recordz, qui a sorti les disques des artistes Grand Slam et HB Concept– contribuent à la territorialisation de Lyon comme « capitale du funk[32] ». Cette expression a émergé avec la démocratisation d’Internet au cours des années 2000, notamment en raison de l’essor des forums de discussion et des plateformes de téléchargement peer-to-peer, qui ont permis de mettre en lumière la forte présence de contributeurs et contributrices originaires de Lyon, une réalité jusque-là largement méconnue. La qualification de Lyon comme « capitale du funk » s’explique notamment par le fait que, durant les années 1990-2000, bien que le funk fût peu populaire à l’échelle nationale, il continuait néanmoins à occuper une place importante au sein de certains quartiers de la ville et de sa proche banlieue[33].

En effet, contrairement à d’autres villes de France qui « se tournaient vers le hip-hop, Lyon est resté fidèle au funk depuis les années 1990 ». Le gérant de The Sounds Of Music cite des groupes emblématiques du G-funk lyonnais, comme Bougnoul Smala ou Mack-Route[34], et développe :

L’arrivée du G-funk de la côte ouest des États-Unis a également contribué au maintien de l’intérêt pour le funk et son esthétique. […] [Aujourd’hui,] il y a une scène funk active à Lyon qui s’exporte même à l’étranger, comme Nickee B, Masterfonk – qui est un groupe de Vénissieux[35] qui collabore avec des artistes américains au niveau des voix, notamment avec Howard Johnson. On a Charlie and the Soap Opera, qui fait un style un peu plus acoustique et orchestral ; il y a le label Magic Funk Records aussi, à Lyon […]. Il y a DJ AK : c’est un ancien du groupe de G-funk Pass-Pass qui s’est mis à la production de modern funk, qui a produit des titres avec Sally Green[36], et je crois qu’il travaille sur le prochain album de Zapp. Et puis il y a mon groupe, The Funky Drive Band.

Au moment de l’entretien, le gérant de The Sound Of Music disait travailler sur une compilation de groupes de funk lyonnais avec son label Boogie Foxx Records & Tapes (spécialisé dans le modern funk), ce qui participe de ses activités de production d’artistes locaux, et contribue donc à la patrimonialisation de cette scène contemporaine active. Ce travail s’articule avec l’exposition internationale permise par des événements comme le festival bisannuel La Grande Nuit de la Funk, qui offre une scène à de nombreux musiciens funk et concourt ainsi à inscrire Lyon sur la carte mondiale de ce genre musical. Les artistes eux-mêmes reconnaissent que Lyon bénéficie d’un public fidèle et averti, venu de toute la France et de l’étranger pour découvrir des propositions pointues.

Les scènes électros lyonnaise et internationale sont mises à l’honneur chez LeGram VG, notamment à travers les disques Game of Tunes présentant des morceaux de producteurs et productrices de différentes régions et de Lyon. Il s’agit d’une série de compilations de vinyles conçues à partir de démos soumises par des artistes, le plus souvent émergents. Parmi celles-ci, quatre titres sont choisis pour être pressés sur vinyle. Ces compilations sont avant tout des supports de valorisation, qui donnent de la visibilité à des producteurs souvent en dehors des circuits traditionnels. Notons que chaque volume compte au moins deux artistes lyonnais[37]. Le processus n’a rien d’industriel. Chaque pressage est produit en petite quantité, pensé à la fois comme un objet de collection et comme une carte de visite sonore. Ce projet, à la croisée de la curation musicale, de l’artisanat et de l’engagement local, incarne une manière singulière de faire vivre la musique indépendante. En valorisant les démos – souvent les premières traces d’une création en devenir –, LeGram VG agit comme un véritable laboratoire de découvertes : il révèle de nouveaux artistes, fédère des communautés locales autour de la création brute, et pose les fondations d’un écosystème durable où chacun, chacune peut trouver son public.

Cette démarche rappelle celle de Livity Records, qui allie étroitement commerce, création musicale et production artisanale. En effet, le lieu comprend un studio d’enregistrement situé à l’arrière de la boutique, où se croisent artistes locaux et internationaux, notamment de la scène reggae. Les nouveaux morceaux enregistrés sur place sont ensuite pressés en vinyle dans des quantités limitées, pour être directement mis en vente dans la boutique ou sur les plateformes en ligne. Cette logique intégrée – de l’enregistrement à la distribution – permet un circuit court de la musique, favorisant l’émergence de projets indépendants et la diffusion rapide de nouveautés.

On fait venir des artistes, donc on peut en profiter pour les faire passer au studio, travailler sur de nouveaux projets qui, après, vont se retrouver dans le magasin. [Par exemple, on] a fait les premiers morceaux avec [le chanteur britannique] YT, qu’on avait fait venir pour une soirée ici. On a enregistré les morceaux, puis on en a fait un vinyle qui s’est retrouvé dans les bacs du magasin. (Gérant de Livity Records)

Le studio a également une « facette plus confidentielle, presque cachée », qui touche à l’univers des sound systems, avec l’enregistrement de dubplates. Ces versions personnalisées de morceaux sont conçues pour être jouées en exclusivité lors de prestations live. Les sessions d’enregistrement concernent des artistes directement invités par le magasin, mais sont aussi ouvertes à d’autres collectifs, par l’intermédiaire d’un réseau d’organisateurs et organisatrices et de producteurs et productrices. Ainsi, certains sound systems possèdent des morceaux entièrement inédits, joués uniquement en session, ce qui renforce le caractère événementiel et unique de leur performance. Le public, quant à lui, assiste à des shows où il peut entendre des morceaux qu’il n’entendra nulle part ailleurs.

Dans le domaine du rock, au sens large, le label Dangerhouse Skylab fonctionne comme une structure interne au disquaire Dangerhouse. Actif depuis une dizaine d’années, il compte à son catalogue plus de 80 références, mêlant productions contemporaines et rééditions, d’artistes tant locaux qu’internationaux[38]. Une dynamique similaire se retrouve chez le label Bigoût Records, qui réunit une vingtaine de références issues également de scènes locales et internationales[39]. Il convient enfin de mentionner diverses rééditions et productions qui, bien que portant sur des artistes n’ayant aucun lien direct avec la ville de Lyon, demeurent étroitement associées à celle-ci en raison de l’implication active des disquaires lyonnais à l’origine de ces initiatives. C’est notamment le cas des albums Rest’ la maloya d’Alain Peters ou La flûte des mornes : vol. 1 de Max Cilla ainsi que du deuxième album de l’autrice-compositrice-interprète québécoise Myriam Gendron, Ma délire : Songs of Love, Lost and Found, initialement sorti en 2021 chez Feeding Tube (États-Unis) et Les Ateliers Claus (Belgique).

Pour conclure sur la question de la patrimonialisation, certains disquaires instaurent des collaborations étroites avec des institutions publiques, à l’image d’Unité Centrale, qui inclut toujours un album d’un groupe local dans ses dépôts à la bibliothèque municipale de Lyon. Cette initiative, destinée à préserver et valoriser l’héritage musical local, souligne le rôle essentiel des disquaires indépendants dans la construction et la transmission d’une mémoire culturelle et musicale.

Conclusion

Les disquaires indépendants participent à « [l]a construction d’une identité fondée sur une authenticité revendiquée de la culture matérielle ou sur une logique de terroir [qui] peut être un outil de communication ou de tourisme. L’image des villes devient ainsi une marque[40] ». Ce processus en perpétuelle recomposition confère à ces acteurs un statut excédant largement celui de simples commerçants ou de médiateurs culturels : ils participent activement à la co-construction du paysage sonore lyonnais. L’un des enjeux contemporains majeurs auxquels ces acteurs doivent faire face réside dans leur aptitude à générer des dynamiques d’« hyper-fidélisation » ou d’« hyper-identification »[41], souvent fondées sur une spécialisation autour d’un genre musical distinctif. Si cette orientation stratégique peut renforcer leur légitimité symbolique et favoriser une forte identification communautaire, elle présente néanmoins des limites sur le plan économique. En conséquence, certains disquaires sont amenés à diversifier leurs pratiques professionnelles au-delà de la seule gestion et exploitation du point de vente[42], explorant ainsi de nouvelles modalités d’ancrage territorial et de pérennisation de leur activité. Dans cette perspective, le soutien du public local apparaît comme un levier essentiel, à la fois pour garantir la survie de ces lieux de culture indépendante et pour nourrir une dynamique collective. Comme le souligne avec engagement le gérant de Dangerhouse :

Tout commence un jour localement, que ce soit avec un club, un groupe, un artiste, et voilà, il faut rester vigilant à ça. Il faut soutenir. Soutenez les clubs, soutenez les disquaires, soutenez les libraires, soutenez les salles et les artistes. Et vraiment, ce n’est pas si cher que ça, et ça permet de construire un monde qui est quand même un peu plus sexy !

L’éclectisme musical a toujours fait partie intégrante du paysage des disquaires lyonnais, y compris avant la période de crise du disque et, plus largement, du déclin des supports physiques. Les disquaires indépendants jouent un rôle essentiel dans la création d’un véritable territoire sonore lyonnais, par la mise en avant de styles musicaux pointus et la valorisation d’artistes et de labels locaux et internationaux. À travers leurs activités, leurs échanges sociaux et leurs connexions avec d’autres horizons culturels, les magasins de disques façonnent les contours de la territorialisation musicale lyonnaise et positionnent la ville comme un carrefour d’influences, où les cultures se rencontrent et s’entrelacent.

[1] Extrait du film Human Traffic, de Justin Kerrigan, sorti en 1999.

[2] PODDEVIN T., « Tous les disquaires indépendants ouverts répertoriés sur cette carte interactive », Tsugi, 9 nov. 2020, en ligne : https://www.tsugi.fr/tous-les-disquaires-independants-ouverts-repertories-sur-cette-carte-interactive/.

[3] DEVALLAN H., Le Paris des disquaires. Le guide des disquaires indépendants de la capitale, Paris, Jazz & Cie, 2020.

[4] Le gone est un gamin de Lyon, comme le ch’ti celui du Nord, le titi celui de Paris ou le drôle celui de Bordeaux.

[5] Auxquels s’ajoutent Gibert Joseph ainsi que des enseignes comme la Fnac et O’CD.

[6] DELEUZE G. et GUATTARI F., Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 386.

[7] GUIBERT G., « La notion de scène locale. Pour une approche renouvelée de l’analyse des courants musicaux », dans S. Dorin (dir.), Sound factory. Musique et logiques de l’industrialisation, Guichen, Mélanie Seteun, 2012, p. 93-124, en ligne : https://doi.org/10.4000/books.ms.1055.

[8] STRAW W., « Scènes : ouvertes et restreintes », Cahiers de recherche sociologique, n^o 57, automne 2014, p. 17-32, en ligne : https://doi.org/10.7202/1035273ar.

[9] BERGER P. et LUCKMANN T., La construction sociale de la réalité, Paris, Armand Colin, 2006 [1966].

[10] Voir ministère de la Culture, « Les disquaires, acteurs clés de la diversité musicale », 18 avr. 2018, en ligne : https://www.culture.gouv.fr/fr/actualites/Les-disquaires-acteurs-cles-de-la-diversite-musicale ainsi que DORDOR F., Disquaires. Une histoire : la passion du vinyle, Paris, GM, 2021, p. 282.

[11] Interview de Bruno Biedermann dans ESCANDE S., À l’arrache. Portraits et récits de la scène musicale underground de Lyon (1980-2020), Barbapop, 2021, p. 53.

[12] Ibid.

[13] CURIEN N. et MOREAU F., L’industrie du disque, Paris, La Découverte, 2006.

[14] DONNAT O., « Évolution de la diversité consommée sur le marché de la musique enregistrée (2007-2016) », Culture Études, 2018, n^o 4, p. 6, en ligne : https://doi.org/10.3917/cule.184.0001.

[15] DORDOR F., Disquaires, op. cit., p. 298.

[16] Les dubplates sont des vinyles ou acétates en édition limitée, souvent utilisés dans le reggae, le dancehall et la drum and bass. Ils contiennent des morceaux inédits, des versions exclusives ou des « specials » (morceaux personnalisés avec des paroles dédiées à un sound system ou un ou une DJ). À l’origine, ils servaient aux DJ pour tester des sons en soirée avant une sortie officielle. Source : entretien réalisé avec le gérant de Livity Records.

[17] Voir notamment GUIBERT G., La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France, Paris-Nantes, Centre d’information et de ressources pour les musiques actuelles (IRMA)-Mélanie Seteun, 2006, en ligne : https://doi.org/10.4000/books.ms.554 ainsi que GUIBERT G., « La notion de scène locale », op. cit.

[18] Également connu sous le pseudonyme de Barbapop, Sébastien Escande est éditeur, programmateur de concerts, coordinateur d’un riche réseau do it yourself (DIY) local, ainsi qu’un acteur de la scène musicale indépendante lyonnaise depuis les années 2000. Son livre, À l’arrache, est une référence incontournable pour qui veut comprendre les enjeux, l’histoire et la vitalité d’une scène construite « à l’arrache » mais avec passion, solidarité et militantisme.

[19] Voir notamment « La scène punk à Lyon (1976-2016) », journée d’étude du projet de recherche PIND (Punk is not dead), 1-2 juin 2018, en ligne : https://pind.univ-tours.fr/events/la-scene-punk-a-lyon-1976-2016/.

[20] Voir notamment « Lyon capitale du rock (1978-1983) », exposition à la bibliothèque de la Part-Dieu, 15 mai-21 sept. 2019, en ligne : https://www.bm-lyon.fr/expositions-en-ligne/lyon-capitale-du-rock-1978-1983/.

[21] ESCANDE S., À l’arrache, op. cit.

[22] KAISER M., « Pratiques culturelles et politiques publiques : l’approche par le concept de “scène” », Cahiers de recherche sociologique, n^o 57, automne 2014, p. 133‑157, en ligne : https://doi.org/10.7202/1035279ar.

[23] L’antenne locale de Radio Nova créée à Lyon en 2017 en partenariat avec la radio associative RTU (Radio Trait d’union) a cessé d’émettre à la fin du mois de mai 2024, au profit de la programmation nationale de Radio Nova, qui a repris la fréquence 89.8 FM. Voir PULLIAT M., « Disparition de Radio Nova Lyon : “Une vraie perte pour la culture lyonnaise” », Rue89 Lyon, 26 avr. 2024, en ligne : https://www.rue89lyon.fr/2024/04/26/disparition-de-radio-nova-lyon-une-vraie-perte-pour-la-culture-lyonnaise.

[24] Voir notamment : https://www.lgtdz.com/lieux/disquaires.

[25] Voir notamment : https://www.ambassadeclub.com/artistes.

[26] Dans la culture reggae et dub, un sound system est un collectif de DJ, de selectas (qui sélectionnent les morceaux à passer), d’opérateurs ou opératrices (qui gèrent la partie technique du système sonore) et de MCs (sigle de masters of ceremonies ou « maîtres de cérémonies », désignant ici les chanteurs, chanteuses et animateurs, animatrices de sound system), qui diffuse de la musique via un puissant mur de son, souvent en extérieur ou en club. Né en Jamaïque dans les années 1950, il est un élément central de la diffusion du reggae et du dub, favorisant une expérience immersive basée sur les basses profondes et des sélections musicales exclusives.

[27] Il semble important de faire une distinction entre les deux. La sortie d’un disque correspond à une nouveauté, à la mise sur le marché d’un album inédit d’un ou une artiste. La réédition de disque consiste à republier un enregistrement musical déjà commercialisé, souvent après une période de disponibilité limitée ou épuisée. Elle peut inclure des améliorations techniques, telles que la remastérisation, ou être accompagnée de contenus supplémentaires, comme des bonus, des versions alternatives, des notes explicatives ou des illustrations inédites. La réédition peut aussi avoir pour but de rendre accessibles des œuvres qui étaient devenues difficiles à trouver, que ce soit pour des raisons commerciales ou de droits d’auteur.

[28] Pour plus d’informations et de ressources sur le travail de Péroline Barbet, voir : https://peroline-barbet.com.

[29] BATTEGAY A., « Les recompositions d’une centralité commerçante immigrée : la place du Pont à Lyon », Revue Européenne des Migrations Internationales, vol. 19, n^o 2, 2003, en ligne : http://journals.openedition.org/remi/432.

[30] Pour approfondir, voir la série documentaire Raï is not dead réalisée par Simon Maisonobe et Hadj Sameer en 2023, et notamment le troisième épisode, « Lyon et Marseille, les avant-postes du raï », en ligne : https://www.arte.tv/fr/videos/105450-003-A/rai-is-not-dead-3-6.

[31] Albums qui ne sont jamais sortis sur disque.

[32] DEPIENNE M., « Lyon, la légendaire capitale du funk », Tribune de Lyon, 17 mai 2023, en ligne : https://tribunedelyon.fr/culture/lyon-la-legendaire-capitale-du-funk.

[33] D’après l’entretien réalisé avec le gérant de The Sounds Of Music.

[34] Pour plus d’informations sur les groupes cités ici, peu connus en dehors de la scène lyonnaise, voir notamment la base de données Discogs : https ://www.discogs.com/fr. 

[35] Vénissieux est située en banlieue sud de Lyon.

[36] Voir : https://www.discogs.com/release/25443241-Sally-Green-6-DJ-AK-Heartbeat.

[37] D’après l’entretien réalisé avec le gérant et la gérante de LeGram VG.

[38] Voir l’ensemble des productions du label : https://dangerhouse.fr/skylab.php.

[39] Voir l’ensemble des productions du label : https://www.bigoutrecords.com/cat/bigout-releases.

[40] GUIBERT G., « La notion de scène locale », op. cit., paragr. 60.

[41] Selon les termes de François Jolivet, responsable du service Lieux et Disquaires au Centre national de la musique (CNM).

[42] D’après l’entretien réalisé avec François Jolivet.

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Il faut se l’avouer : la réussite d’un ou une artiste dans le paysage musical ne tient pas seulement à la singularité de ses productions esthétiques. C’est bien son insertion dans des réseaux sociaux et professionnels d’innovation musicale spécifiques qui la ou le met en position de capter l’attention du monde des arts. En effet, « les travailleurs sont soumis à une “mise en réseau obligatoire” afin d’entrer et de maintenir leur activité (Flew, 2004 ; Gill, 2011 ; Lee, 2008), ce qui crée une injonction à développer une “socialité de réseau” (Wittel, 2001). […] 98 % des emplois dans les industries culturelles et créatives sont obtenus par les réseaux physiques d’interconnaissance^[1] ». C’est notamment au moment de l’émergence de l’artiste, quand elle ou il devient un nouveau nœud intégré à ces réseaux d’innovation, que se révèlent des dynamiques précieuses à observer. Ces réseaux regroupent des acteurs essentiels à la professionnalisation (structures de formation, labels, managers), à la prise de risque (investisseurs publics ou privés), aux retours sur le travail artistique (directeurs et directrices artistiques, producteurs et productrices, pairs), ainsi qu’à la reconnaissance (responsables éditoriales et éditoriaux de radio, presse spécialisée). Ces activités s’appuient sur des infrastructures physiques spécifiques (bureaux de labels, studios d’enregistrement) qui conditionnent leur mise en œuvre. L’innovation musicale ne peut donc être pensée indépendamment des ressources sociales et matérielles qui la rendent possible. Or, ces ressources sont inégalement réparties dans l’espace géographique et tendent à se concentrer dans certaines régions dominantes. Dans le cas français, les principaux éléments constitutifs de ces réseaux sont historiquement localisés dans la région Île-de-France, et plus précisément à Paris^[2]. La proximité géographique avec ces réseaux joue un rôle déterminant dans la capacité des artistes à s’y insérer : elle facilite des relations informelles, fondées sur la quotidienneté, qui sont propices à l’émergence de liens de confiance, une condition indispensable à l’établissement de relations personnelles durables^[3].

Dès le tournant du XXI^e siècle, certains auteurs et autrices ont envisagé, notamment à travers le concept de « mort de la distance^[4] », qu’Internet rendrait progressivement caduque l’importance de la proximité géographique. Trois décennies plus tard, ce débat reste étonnamment peu tranché sur le plan empirique^[5]. Les travaux les plus récents tendent à se diviser en deux perspectives contradictoires, chacune mettant en évidence un effet particulier : « Si la numérisation atténue certains des désavantages auxquels sont confrontées les régions rurales, elle renforce également les avantages liés à la concentration urbaine qui ont permis la prospérité économique de nombreuses villes^[6]. » D’un côté, Internet améliore la connexion des régions isolées et leur participation aux dynamiques d’innovation^[7]. De l’autre, « [m]ême si avec Internet les informations circulent potentiellement sans tenir compte des proximités géographiques, celles-ci restent importantes lorsqu’il s’agit d’échanger des savoir-faire (dits encore “informations tacites”) ou des négociations délicates pour lesquelles la transmission en face-à-face est toujours nécessaire^[8] ». La proximité géographique demeure donc essentielle pour certains échanges, en particulier dans le domaine de l’entrepreneuriat^[9] et de l’innovation^[10], deux caractéristiques structurantes du travail dans le monde des arts.

Dans le cas particulier de la musique, les plateformes de streaming renforcent l’ambivalence produite par Internet. Elles permettent à tout artiste de rendre sa musique accessible à une large audience, sans passer par les intermédiaires culturels traditionnelscomme la radio, les journalistes, ou encore les A&R^[11]. Elles fonctionnent alors comme des infrastructures centralisées permettant une participation décentralisée, la musique circulant de n’importe quel créateur ou créatrice vers n’importe quel auditeur ou auditrice, pratiquement sans frais. Elles nourrissent donc la promesse d’un accès dit « désintermédié^[12] », et donc désacralisé,à la diffusion et, potentiellement, à la reconnaissance. Les plateformes de streaming ne vont pas uniquement dans le sens de la « mort de la distance », mais poussent à envisager une hypothèse plus radicale dans le contexte français : celle de la « mort de la centralité », et spécifiquement celle de Paris en tant que centre structurant de l’innovation musicale. Mais cette reconfiguration reste loin d’être totale. Internet et les plateformes de streaming ne délocalisent pas brutalement les capacités d’innovation, qui demeurent concentrées dans les régions dominantes, comme c’est le cas en Île-de-France. Cette concentration confère à celles-ci un avantage leur permettant de produire l’innovation plus rapidement que les régions périphériques, leur assurant potentiellement une certaine résilience face à la « mort de la centralité ». Par ailleurs, si la proximité géographique facilite les échanges informels et quotidiens, sources de confiance et de liens sociaux durables, elle peut aussi générer des effets négatifs, notamment un enfermement dans des activités étroites qui freinent l’expérimentation et la sérendipité, réduisant la flexibilité et ralentissant les processus d’innovation^[13]. Enfin, il convient de distinguer les déterminants de la production de l’innovation de ceux qui influencent sa performance. En effet, « un fort degré de proximité favorise la mise en relation de partenaires sans pour autant influencer la performance^[14] ». Pour appréhender sérieusement la question de la « mort de la centralité », il est donc essentiel d’intégrer à la fois des indicateurs de production de l’innovation et des indicateurs de réussite de ces innovations. Alors, plusieurs hypothèses peuvent être avancées pour explorer les recompositions spatiales à l’œuvre dans les dynamiques d’innovation musicale à l’ère des plateformes de streaming :

1. Résilience des régions dominantes : Les régions dominantes, comme Paris et sa région, continuent-elles de concentrer la majorité de l’innovation musicale, comprise comme les artistes émergents ?

2. Mutation du poids des régions périphériques : Les régions périphériques ont-elles pu accroître leur poids dans la production des artistes émergents ? Est-ce conditionné à une forme de « connexion » à la capitale ?

3. Longévité de la réussite : La longévité de la réussite est-elle spatialement différenciée selon les localités ? Est-elle en lien avec l’insertion dans des réseaux socioprofessionnels locaux ?

Pour répondre à ces questions, je m’appuie sur un corpus inédit de traces numériques d’écoute provenant de 10 000 utilisateurs et utilisatrices anonymisés français de la plateforme de streaming musical Deezer. Ce corpus m’a été confié dans le cadre d’un partenariat de recherche entre la plateforme et plusieurs institutions de recherche, dont le Centre national de la recherche scientifique (CNRS), dans le cadre du projet RECORDS^[15].

Cadre empirique et construction des indicateurs

Le rap pour périmètre d’étude

Les approches diffusionnistes^[16] de la musique en géographie, auxquelles se rattache directement mon travail, s’appuient historiquement sur une lecture du monde musical fondée sur une classification en genres^[17]. Ces derniers, entendus comme des ensembles esthétiques codifiés et stabilisés dans des mondes socioprofessionnels spécifiques, entretiennent des rapports différenciés à l’espace, et en particulier à l’échelle locale. Si la centralité de Paris demeure une constante structurante dans l’histoire musicale française, chaque genre tend néanmoins à façonner sa propre géographie, marquée par des formes d’ancrage local spécifiques, des circulations transnationales différenciées, et des tensions variables entre centre et périphérie.

Le rap émerge en France dès les années 1970 et construit au fil de deux décennies un rapport singulier au « local ». Si je reviendrai plus en détail sur ce rapport particulier à l’espace géographique dans la suite de l’article, c’est avant tout sa dimension technologique et spécifiquement son articulation contemporaine aux plateformes de streaming qui justifient son intérêt pour mon analyse. Une première raison tient à ses audiences, particulièrement avides de streaming musical. En effet, si 73 % des Français et Françaises utilisent aujourd’hui une plateforme de streaming vidéo ou audio pour écouter de la musique, ce chiffre atteint 91 % chez les auditeurs de rap ou de hip-hop. De plus, 29 % des Français déclarent découvrir de nouveaux morceaux via ces plateformes, et c’est le cas de 44 % des auditeurs de rap ou de hip-hop^[18]. Cela signifie non seulement que le streaming occupe une place première dans la consommation musicale, mais aussi qu’il devient un levier central de découverte musicale en France, et surtout que cela est particulièrement vrai dans le cas du rap. Le streaming permet ainsi d’observer avec une acuité particulière les dynamiques de consommation du genre, et donc, en creux, celles de l’émergence et de la réussite des artistes. Une seconde justification réside dans l’état de la littérature existante : la géographie du rap français et son histoire sont l’objet de travaux approfondis, qui couvrent une période allant des années 1990 à 2015. Il s’agit ici de prolonger ces travaux en actualisant cette géographie à l’aune des transformations induites par le streaming musical.

Filtrer le rap et ses artistes émergents

Le corpus de données de cette étude comptabilise un total de 162 631 048 écoutes pendant la période de janvier 2020 à décembre 2022, portant sur 295 675 artistes et 2 921 321 morceaux. À chaque morceau écouté sont associés un artiste principal, un ou des artistes en featuring le cas échéant, un genre musical déclaré par le distributeur, et une année de sortie. Je sélectionne dans un premier temps les écoutes des artistes de rap, définis ici comme tels par le fait que plus de 50 % de leurs morceaux sont étiquetés comme du rap ou un genre adjacent dans leur catalogue musical (voir figure A3 pour la liste complète des genres adjacents). Cela me permet d’éliminer les artistes se trouvant entre plusieurs genres musicaux, et donc de garantir au maximum que les logiques géographiques des artistes retenus sont celles décrites dans la littérature sur la géographie du rap en France. Ainsi, 43 445 artistes produisant majoritairement du rap sont identifiés (contre 31 003 dans le cas de la musique électronique, 27 763 dans le cas du rock ou encore 18 912 dans le cas de la pop). La plateforme propose plusieurs modes d’accès à la musique, classés selon leur degré de médiation : algorithmique (via les recommandations de la plateforme), éditorial (via des playlists conçues par ses équipes), et organique (via des playlists créées par les utilisateurs et utilisatrices ou via des recherches directes). Ce dernier mode, dit organique, constitue en moyenne 72 % des écoutes dans le corpus, contre 17 % pour l’algorithmique et 11 % pour l’éditorial. Parce qu’elle est la moins influencée par les mécanismes de prescription de la plateforme, la consommation « organique » est considérée dans la littérature^[19] comme la plus représentative de l’audience propre d’un artiste. J’ai donc choisi de me concentrer sur cette forme de consommation. Pour mesurer cette audience, je ne me base pas sur le volume total d’écoutes, qui peut être biaisé, surtout pour les artistes les moins populaires, mais sur le nombre hebdomadaire d’auditeurs organiques uniques par artiste (voir figure A1). C’est cette mesure, dont je considère l’évolution au cours du temps, que j’appelle « taille d’audience ».

Pour répondre à mes deux premières questions de recherche, portant sur le poids démographique (en nombre d’artistes) des territoires français dans la production de l’innovation musicale, j’ai construit deux groupes d’artistes à partir du corpus. Dans la littérature, la cartographie des espaces de production du rap en France est dessinée à partir des certifications d’album, soit une mesure du succès fondée sur l’atteinte d’un seuil, un « pic » de notoriété. Pour ma cartographie, j’ai suivi la même logique de « pic », en sélectionnant les artistes qui, à un moment donné, ont compté parmi les plus écoutés sur la plateforme. Il s’agit de ceux qui, pendant la période observée, se sont classés au moins une fois durant au moins une semaine dans les 40 % les plus écoutés, en nombre d’auditeurs dits organiques. Ce groupe a été divisé en deux sous-groupes distincts (voir figure 1)^[20]. Le premier est composé d’artistes émergents, c’est-à-dire des artistes ayant accédé au succès en partant de très peu voire rien : ce sont 294 « étoiles montantes ». Le second groupe, servant de point de comparaison, est constitué d’artistes au succès déjà établi au début de la période d’étude : ce sont 482 « superstars ». Il s’agit donc de comparer deux cartographies : la cartographie des artistes « émergents » avec celle des artistes « établis », et de mettre les observations en relation avec la littérature existante.

Figure 1. Évolution médiane de la taille de l’audience des étoiles montantes et des superstars sur la période d’observation (janv. 2020-déc. 2022).

Une fois ces deux groupes définis, il faut localiser les artistes. La plateforme Deezer ne fournit pas d’informations sur leur pays ou leur ville d’ancrage. J’ai complété le corpus de données d’écoute par des informations déclaratives récoltées en ligne. J’ai extrait le pays de résidence déclaré de chaque artiste via MusicBrainz^[21]. Pour les cas ambigus, associés à plusieurs pays ou aucun, j’ai effectué une recherche manuelle^[22]. Les superstars se répartissent dans 21 pays, et les étoiles montantes dans 25. Dans les deux groupes, la majorité des artistes sont déclarés comme installés en France : 60 % des superstars (289 sur 482) et 53 % des étoiles montantes (155 sur 294). Les États-Unis arrivent en deuxième position, avec respectivement 25 % et 20 % des effectifs. Aucun autre pays n’atteint de tels niveaux de concentration : ce sont donc les deux principaux foyers. On peut néanmoins mentionner la Belgique (4 % des superstars, 3 % des étoiles montantes) et le Royaume-Uni (2,5 % des superstars, 4 % des étoiles montantes). Dans le cadre de cette étude, j’ai choisi de me concentrer uniquement sur les artistes identifiés comme installés en France, en les localisant plus finement dans l’espace métropolitain. Cette localisation s’est faite manuellement, à partir de leurs déclarations dans les médias ou de références présentes dans leurs œuvres, en assignant la ville d’ancrage déclarée la plus récente. Sur les 289 superstars, 276 ont pu être géolocalisées à l’échelle communale, et c’est le cas de 134 étoiles montantes sur 155.

D’après l’année de publication la plus ancienne dans le catalogue de morceaux de chaque artiste sur Deezer^[23], les étoiles montantes ont effectivement publié leur premier morceau bien plus récemment que les superstars (voir figure 2), ce qui confirme l’efficacité de la stratégie de filtrage. En effet, un quart des étoiles montantes ont publié un premier morceau dont la date de sortie déclarée est postérieure à janvier 2020, soit au tout début de la période d’observation, et 75 % après 2018. Aucune des superstars n’a publié de morceau dont la date de sortie déclarée soit postérieure à janvier 2020. Il s’agit donc bien de deux groupes distincts, et les superstars montrent effectivement des carrières plus avancées. Toutefois, et même si leur effectif est faible, certaines étoiles montantes ont un premier morceau daté de cinq ou dix années, voire davantage, avant janvier 2020. Le domaine de la « science du succès^[24] » parle dans ce cas de profils retardataires, à l’inverse des profils précoces, en référence au temps qu’il leur a fallu avant d’accéder à une reconnaissance importante. Qui sont donc ces retardataires chez les étoiles montantes ? Il s’agit de 14 artistes, au total, ayant débuté leur carrière avant 2015. Prenons l’exemple d’un artiste de l’échantillon qui a commencé sa carrière en 2014. Membre d’un collectif depuis son adolescence, il débute sa carrière solo avec un album en 2014 et c’est avec son troisième album solo, sorti à la fin de l’année 2020, qu’il rencontre un succès de taille^[25].

Figure 2. Volume de premiers morceaux sortis par année dans le corpus Deezer des étoiles montantes et des superstars.

Mesurer la réussite de l’innovation et son ancrage local

Pour répondre à ma troisième question de recherche, qui porte sur la longévité de la réussite des artistes émergents en relation à leur insertion dans des réseaux socioprofessionnels localisés, je me concentre spécifiquement sur le groupe des étoiles montantes – celui des superstars servant de groupe de comparaison. Il faut quantifier deux dynamiques, concernant les porteurs et porteuses de l’innovation : d’une part, l’évolution de la taille de leur audience sur l’ensemble de la période d’observation – et, plus précisément, la manière dont leur audience progresse ou décline après le pic de succès ; d’autre part, le degré d’ancrage local de leurs liens professionnels, c’est-à-dire la mesure dans laquelle leur travail artistique s’appuie sur une forme de proximité géographique.

La mesure de la longévité de la réussite est construite à partir de l’évolution de l’audience dite organique. Cela a produit trois catégories présentées dans la figure 3 : les trajectoires dites de déclin soudain, caractérisées par un pic soudain d’audience sans audience précédente, puis une perte soudaine ; les trajectoires dites de déclin progressif, caractérisées par une prise progressive d’audience puis par une perte progressive ; et enfin les trajectoires dites de croissance soutenue, caractérisées par une prise graduelle d’audience et par une perte mineure voire nulle de cette audience. C’est donc bien le moment du pic d’audience qui définit les catégories : il survient très tôt pour les déclins soudains et plus tard pour les déclins progressifs. Si ces deux trajectoires se caractérisent par une perte significative d’audience après le pic, la croissance soutenue s’en distingue par l’absence de déclin notable. Cette méthodologie fait apparaître le premier résultat de cette étude : sur les 134 étoiles montantes dites françaises localisées à l’échelle de la commune, 23 % ont connu un déclin soudain, 18 % un déclin progressif, et 58 % une croissance soutenue. Ainsi, s’il est déjà rare de se constituer une audience sur la plateforme Deezer (les étoiles montantes constituent 0,7 % de tous les artistes rap de l’échantillon), on observe que près de la moitié des artistes s’étant constitué une audience n’ont pas réussi à la conserver après le pic initial.

Figure 3. Évolution de la taille de l’audience médiane des étoiles montantes selon la typologie construite et sur la période d’observation (janv. 2020-déc. 2022).

Pour mesurer le degré d’ancrage local des liens professionnels, j’ai fait le choix de mobiliser les collaborations artistiques, les featurings, renseignés dans le corpus de données Deezer. Dans la littérature, la collaboration artistique est communément utilisée comme un indicateur des relations socioprofessionnelles, particulièrement dans le cas de recherches empiriques plutôt quantitatives^[26]. Elle constitue une stratégie de plus en plus répandue pour promouvoir la musique auprès de nouvelles audiences et accroître la visibilité des artistes^[27]. Il a été observé que, pour tous les genres musicaux populaires, les artistes ayant un profil collaboratif tendent à être plus populaires que ceux qui collaborent peu ou pas^[28]. Dans ce contexte, les collaborations artistiques ne se limitent plus uniquement à une rencontre entre artistes : elles résultent aussi du travail de mise en relation orchestré par des acteurs secondaires comme les managers, producteurs, directeurs artistiques ou labels. Elles s’inscrivent dans une logique de plus en plus marchandisée, reflétant des relations artistiques et professionnelles structurées, dépassant le cadre des seuls artistes.

Partant de cette observation, je formule l’hypothèse que la géographie des collaborations artistiques constitue un bon indicateur de la géographie du réseau socioprofessionnel plus large d’un artiste. En outre, dans une étude empirique, les collaborations présentent plusieurs atouts méthodologiques : elles sont clairement définissables, collectables et interprétables. L’approche par l’analyse de réseaux de collaboration artistique permet d’estimer empiriquement les positions et proximités entre individus. Dans le cas spécifique de cette étude, et dans la suite du cadre théorique exposé en introduction, l’analyse de réseau permet de mesurer et de résumer par un indice unique la propension de chaque artiste à collaborer, et donc par extension à travailler, préférentiellement dans sa proximité géographique. Plus l’indice dénoté d s’approche de 1, plus l’artiste « connecte » à une échelle qui lui est locale. À l’inverse, plus l’indice s’éloigne de 1, plus l’artiste « connecte » loin de sa localité, et donc à l’échelle nationale. La distribution des indices est bimodale^[29], présentant un mode autour de 0 et un autre autour de 0,7. Ce résultat suggère que l’échantillon se divise en deux groupes d’artistes : ceux qui connectent à l’échelle locale, et ceux qui connectent à l’échelle nationale.

Une fois les artistes sélectionnés et les deux indicateurs définis, il est temps de plonger dans les cartographies, pour comprendre d’où viennent les artistes et comment leurs ancrages locaux façonnent leur parcours.

Une géographie des artistes du rap en France

Répartition territoriale des deux groupes d’artistes

Pour mettre en lumière le degré de concentration des artistes dans les différents territoires qui constituent l’espace français, je rapporte la part d’artistes d’un territoire donné à la part de sa population dans l’ensemble national. Ainsi, un indice (location quotient) supérieur à 1 indique une présence plus forte que prévu, tandis qu’un indice inférieur à 1 révèle une sous-représentation par rapport à cette répartition dite attendue. La littérature souligne le fort ancrage urbain des artistes du rap en France métropolitaine^[30]. Comme le montre la figure 4, à l’échelle de la commune, les superstars et étoiles montantes sont particulièrement concentrées dans la catégorie des « grands centres urbains^[31] », le niveau le plus élevé d’urbanité, avec plus de deux fois plus d’artistes qu’attendu.

Figure 4. Sur- et sous-représentation des étoiles montantes et des superstars actives pendant la période d’étude (janv. 2020-déc. 2022) au regard de la grille de densité communale de l’Insee en 2020.

Pour dessiner plus territorialement la géographie des artistes de l’échantillon, j’adopte une échelle d’analyse départementale, niveau géographique fréquemment revendiqué par les artistes eux-mêmes. En effet, « [l]e département offre un niveau de référence géographique précis. Il est significatif pour les rappeurs et rappeuses, suffisamment précis pour distinguer différentes zones dans la vaste zone urbaine de Paris, et suffisamment lâche pour rassembler des communes proches les unes des autres, dans un pays où le territoire communal est généralement très circonscrit^[32] ». Une cartographie des artistes à succès dans le rap français entre 2001 et 2012^[33], établie à partir des données de disques d’or et du département d’origine des artistes, fait apparaître une surreprésentation marquée de l’Île-de-France (77 % puis 67 % selon les périodes) et des Bouches-du-Rhône (20 % puis 15 %), alors que ces territoires ne représentaient respectivement que 18 % et 3 % de la population française en 2011. Ce déséquilibre révèle la structuration d’un axe Paris-Marseille, même si, au sein de l’Île-de-France, le département de Paris ne domine pas ses voisins. À l’inverse, le reste du territoire apparaît largement sous-représenté. Ces zones périphériques sont en effet quasi absentes sur la période 2001-2006, et émergent tout juste entre 2007 et 2012. Malgré une présence encore marginale, cette apparition constitue un élément de nouveauté, dessinant une hiérarchie territoriale où l’Île-de-France occupe la position dominante, suivie des Bouches-du-Rhône en position intermédiaire, puis d’un ensemble périphérique quasi inexistant.

Figure 5. Sur- et sous-représentation des étoiles montantes et des superstars par département en France métropolitaine^[34].

La figure 5 présente la répartition départementale des étoiles montantes et des superstars rapportée à la répartition de la population française^[35]. Les superstars sont particulièrement concentrées à Paris et en Seine-Saint-Denis, qui comptent tous deux 6 fois plus d’artistes qu’attendu au regard de leur poids démographique. Les Bouches-du-Rhône, le Val-de-Marne, l’Essonne forment le second échelon le plus haut, avec tous entre 3 et 4 fois plus de superstars qu’attendu. La répartition des étoiles montantes, les artistes émergents, diverge de celle des superstars. Si Paris occupe le sommet incontesté de la hiérarchie, avec près de 7 fois plus d’étoiles montantes qu’attendu, la Seine-Saint-Denis prend moins de place, avec, cette fois, une concentration autour de 5 fois plus qu’attendu. Ce sont l’Essonne, le Val-de-Marne et le Val-d’Oise qui forment alors le second échelon, avec tous entre 3 et 4 fois plus d’étoiles montantes qu’attendu. Si les Bouches-du-Rhône occupent la troisième place du classement chez les superstars, elle perd en importance et n’occupe plus que la sixième place chez les étoiles montantes. Par ailleurs, si ce département a représenté 20 % des artistes « certifiés » entre 2001 et 2006, ce taux n’est plus que de 15 % pour la période 2007-2012^[36] ; de même, alors que 12 % des superstars en sont originaires, cette part n’est que de 8 % chez les étoiles montantes : ces chiffres laissent entrevoir un possible essoufflement de cette scène historique. Un élargissement de la représentation des territoires urbains dits périphériques est également observable : 20 départements hors Île-de-France et Bouches-du-Rhône accueillent au moins une étoile montante, et 27 départements abritent au moins une superstar contre seulement 5 entre 2007 et 2012^[37]. Il s’agit notamment, chez les étoiles montantes, du Rhône, avec près de 2 fois plus d’artistes qu’attendu. De même, la totalité des superstars du Nord et du Rhône ont un premier morceau daté d’avant 2010 (voir figure 6), ce qui suggère une dynamique d’émergence plus récente dans ces départements^[38]. De plus, chez les étoiles montantes, les artistes « retardataires » mentionnés plus haut, dont le catalogue débute avant 2015, déclarent habiter les départements du Val-de-Marne, de la Seine-Saint-Denis, de Paris et des Bouches-du-Rhône, ce qui souligne la position de ces départements comme les pôles historiques de la production du rap en France.

Figure 6. Volume des premiers morceaux sortis par année et par département dans le corpus Deezer des étoiles montantes et des superstars.

La répartition des étoiles montantes, les artistes émergents, diverge de celle des superstars. Si Paris occupe le sommet incontesté de la hiérarchie, avec près de 7 fois plus d’étoiles montantes qu’attendu, la Seine-Saint-Denis prend moins de place, avec, cette fois, une concentration autour de 5 fois plus qu’attendu.

En résumé, et en comparaison avec la littérature et les superstars, la hiérarchisation des foyers des étoiles montantes, ces artistes émergents, voit le renforcement de Paris en premier et de la Seine-Saint-Denis en second à l’échelon supérieur,une recomposition du Val-de-Marne, du Val-d’Oise et de l’Essonne comme échelon intermédiaire francilien, le moindre classement des Bouches-du-Rhône et le surclassement du Rhône en échelon intermédiaire national, le déclassement des Hauts-de-Seine et des Yvelines en échelon inférieur francilienet, enfin, l’élargissement et l’affirmation d’un grand nombre de territoires urbains dits périphériques en échelon inférieur national. Cette dernière observation invite à reconsidérer la relation entre l’ancrage local et les modalités d’accès au succès. De plus, cette relation ne peut être appréhendée uniquement au prisme de l’émergence, le « pic », mais elle doit être élargie à l’analyse de l’évolution de la taille d’audience après ce « pic ». Dans cette optique, et en cohérence avec la troisième question de recherche formulée en introduction, je propose désormais d’examiner plus finement la manière dont ces trajectoires s’articulent à la géographie relationnelle des artistes, notamment à travers l’échelle géographique de leurs collaborations.

Le rôle de l’ancrage local des collaborations

En plus des cartographies présentées précédemment, la littérature^[39] dessine une géographie plus relationnelle des espaces du rap par des méthodes plus qualitatives, spécifiquement au travers du rapport des artistes à leur ville d’ancrage et à la hiérarchisation des espaces du rap. À partir de la notion de « représentation », elle montre comment les artistes « mettent en avant » leur ancrage dans une ville spécifique dans le but de gagner en visibilité (et donc en popularité), en s’affiliant avec une scène locale existante. Cependant, si ces mises en avant semblent « naturelles » pour les artistes situés aux échelons supérieurs de la hiérarchie, elles le sont bien moins pour ceux positionnés aux échelons inférieurs, dans les espaces périphériques. En effet, ces artistes se heurtent à « une absence de lien préexistant entre leur scène et le rap dans le pays^[40] » qui rend moins efficace la « représentation », et à une marginalisation par certains acteurs de l’industrie, particulièrement les journalistes, qui privilégient les artistes rattachés à certains espaces plus conventionnels. Un travail plus quantitatif et exhaustif de la géographie des collaborations locales entre 1990 et 2004^[41] met en évidence, en nombre d’artistes, la position dominante de Paris, l’importance des départements de banlieue, ainsi que le poids notable des Bouches-du-Rhône. De plus, la cohérence d’une « scène locale » en matière de collaborations artistiques est faible dans la plupart des départements français, y compris à Paris et en banlieue. Seules les Bouches-du-Rhône présentent une structure locale clairement identifiable. Retrouve-t-on ces dynamiques chez les étoiles montantes ?

La classification des artistes de cette étude en trois profils distincts (déclin soudain, déclin progressif et croissance soutenue) conduit à une réduction rapide des effectifs par département. Pour pouvoir disposer d’échantillons suffisants et tirer des conclusions statistiques robustes, et approfondir par là l’analyse de la longévité de la réussite, il est donc nécessaire d’agréger les données à un niveau administratif supérieur, celui de la région. Ce choix méthodologique, bien qu’éloigné de l’échelle départementale privilégiée par la littérature, est indispensable pour garantir la fiabilité des analyses statistiques. Ainsi, je regroupe, dans la figure 7, les artistes en trois catégories, en suivant la hiérarchisation des espaces mise en évidence dans la littérature et dans cette étude : l’Île-de-France en tête (n = 69 pour les collaboratifs et n = 20 pour les non-collaboratifs), suivie de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur (n = 10 pour les collaboratifs et n = 3 pour les non-collaboratifs), puis le reste de la France, les grands centres urbains dits périphériques (n = 22 pour les collaboratifs et n = 10 pour les non-collaboratifs)^[42].

À l’échelle nationale (voir figure 7), 68 % des étoiles montantes ayant collaboré affichent une trajectoire de croissance soutenue, contre seulement 38 % parmi celles qui n’ont pas collaboré. Cette différence souligne que, si la collaboration artistique n’est pas une condition nécessaire à l’élargissement d’une audience nouvellement acquise, elle y est néanmoins étroitement liée. Les artistes s’étant engagés dans des collaborations artistiques, s’inscrivant visiblement dans des dynamiques de mise en réseau, ont eu significativement plus de chances de voir leur audience croître que ceux dont la pratique artistique apparaît comme plus isolée. Il faut garder à l’esprit que cette étude n’établit pas de lien causal : cela n’indique pas si la collaboration engendre et maintient le succès ou si elle intervient une fois celui-ci atteint et maintenu. Cette relation entre succès et collaboration persiste même après avoir pris en compte les effets de co-popularité, c’est-à-dire la différence de popularité entre l’étoile montante et le ou les artistes avec qui elle collabore. En effet, les étoiles montantes ont, en moyenne, collaboré avec des artistes ayant été écoutés par un plus grand nombre d’auditeurs dits organiques qu’elles au moment de la collaboration. Cependant, l’intensité de l’écart de popularité entre étoiles montantes et leurs collaborateurs ou collaboratrices ne varie pas significativement pour les différentes trajectoires de popularité^[43]. Autrement dit, un écart de taille d’audience plus marqué entre un artiste et ses collaborateurs n’augmente pas significativement la probabilité d’une croissance d’audience plutôt qu’une perte d’audience, par rapport à un écart plus modéré.

Figure 7. Répartition des étoiles montantes dans chaque type d’évolution de taille d’audience, par région, différenciée selon le profil de collaboration artistique.

Les artistes s’étant engagés dans des collaborations artistiques, s’inscrivant visiblement dans des dynamiques de mise en réseau, ont eu significativement plus de chances de voir leur audience croître que ceux dont la pratique artistique apparaît comme plus isolée.

Enfin, dans cette dernière analyse, je me concentre sur les étoiles montantes qui s’inscrivent visiblement dans des dynamiques de mise en réseau. Bien que, nationalement, 68 % des étoiles montantes dites « collaboratives » aient connu une croissance soutenue de leur audience, ce taux n’atteint que 30 % dans la région Provence-Alpes-Côte d’Azur. À l’inverse, ce taux atteint 77 % dans les territoires urbains dits périphériques. Ces observations donnent du poids à l’hypothèse du déclassement des Bouches-du-Rhône dans la hiérarchie des espaces du rap en France, en parallèle d’une meilleure représentation et une meilleure réussite des artistes des échelons inférieurs, en périphérie. Dans le cas spécifique de la région Rhône, ce sont 3 étoiles montantes collaboratives sur 4 qui ont connu une trajectoire de croissance soutenue – la quatrième ayant connu un déclin soudain –, ce qui souligne l’importance et la pérennisation grandissantes de ce département dans le paysage du rap français. Je vais compléter ces observations en désagrégeant la région Île-de-France, en figure 8. Les étoiles montantes issues des échelons intermédiaires de la hiérarchie, comme le Val-de-Marne et l’Essonne, enregistrent proportionnellement moins de trajectoires de croissance soutenue (respectivement 56 % et 60 %, contre 71 % sur l’ensemble du territoire francilien). À l’inverse, les échelons inférieurs – la Seine-et-Marne, les Hauts-de-Seine et les Yvelines – affichent proportionnellement davantage de trajectoires de croissance continue (respectivement 100 %, 75 % et 75 %, contre 68 % en moyenne en Île-de-France). Ce constat met en lumière un phénomène fractal : à différentes échelles, les échelons inférieurs génèrent proportionnellement plus de trajectoires marquées par une progression durable de l’audience. Autrement dit, même si ces territoires offrent moins d’opportunités de percée, les artistes qui en émergent et qui s’inscrivent dans des dynamiques de mise en réseau parviennent plus souvent à inscrire leur succès dans la durée. Ce sont plutôt les échelons intermédiaires – comme la région Provence-Alpes-Côte d’Azur au niveau national, ou le Val-de-Marne et l’Essonne en Île-de-France – qui affichent des taux de réussite inférieurs. En somme, dans une logique fractale, les échelons inférieurs présentent un avantage relatif en matière de carrières réussies et les échelons intermédiaires un désavantage, par rapport aux échelons supérieurs (qui dominent la moyenne arithmétique et donc servent de référence), du moins pour les artistes engagés dans des logiques de mise en réseau.

Figure 8. Répartition des étoiles montantes dans chaque type d’évolution de taille d’audience, par département en Île-de-France, différenciée selon le profil de collaboration artistique.

Pour clore cette analyse de la place de l’ancrage local dans le maintien du succès, j’adopte un regard plus relationnel sur la hiérarchie des espaces du rap. Pour cela, et comme décrit dans la partie méthodologique, je travaille à partir de la proximité des collaborations artistiques. Pour mesurer la propension d’un artiste à « connecter » à l’échelle locale, j’ai développé un indice pour lequel une valeur de 1 indique des connexions préférentiellement locales, et une valeur s’éloignant de 1 indique des connexions préférentiellement nationales^[44]. La figure 9 présente la distribution des valeurs de l’indice de proximité par région. Ainsi, l’ancrage local des connexions des étoiles montantes est plus fort en Île-de-France, modéré en Provence-Alpes-Côte d’Azur et quasi inexistant dans les territoires urbains dits périphériques. Ainsi, dans ces territoires, aucun artiste émergent n’a connecté préférentiellement dans sa proximité géographique. La figure 10 montre qu’en Île-de-France, presque tous les départements affichent une moyenne supérieure à la moyenne nationale, notamment la Seine-et-Marne et la Seine-Saint-Denis. À l’inverse, le Val-de-Marne et les Bouches-du-Rhône présentent des moyennes inférieures, avec des connexions à l’échelle plus nationale. Le département du Rhône, particulièrement, présente une moyenne bien inférieure, signifiant une plus grande concentration d’artistes connectés à une échelle nationale. Les structures en connexion locale sont donc principalement observées en Île-de-France, et particulièrement dans le département de la Seine-Saint-Denis et dans le département de la Seine-et-Marne.

Figure 9. Distribution de l’indice de proximité des collaborations artistiques des étoiles montantes, par région en France métropolitaine.

Figure 10. Indice de proximité moyen des collaborations artistiques des étoiles montantes, par département en France métropolitaine.

Pour investiguer au sujet de la relation entre l’échelle des connexions et l’évolution de la taille de l’audience, je dois réagréger les données à l’échelle des régions, en figure 11, pour pouvoir tester la significativité statistique des observations^[45]. Aucune corrélation entre l’échelle géographique des connexions et le maintien du succès n’est observable dans le cas de la région Île-de-France, ni dans celui des « autres » régions. Cependant, une corrélation négative a été observée dans la région Provence-Alpes-Côte d’Azur : les artistes dont les connexions sont exclusivement locales ont eu plus de chances de connaître une perte soudaine de leur audience, et à l’inverse les artistes ayant des connexions à l’échelle nationale ont eu plus de chances de connaître une croissance continue de leur audience. Bien que ces résultats doivent être interprétés avec prudence en raison de la petite taille de l’échantillon, ils suggèrent qu’une connexion vers les échelons supérieurs de la hiérarchie urbaine, particulièrement vers l’Île-de-France, joue un rôle crucial dans le développement des carrières d’artistes émergents de Provence-Alpes-Côte d’Azur. Ce constat suggère que le déclassement de cet échelon intermédiaire historique du rap en France, notamment la moindre réussite de ses artistes émergents, est lié à un effet défavorable de la mise en réseau locale, traduisant un possible enfermement^[46] dans ses dynamiques d’innovation musicale.

Figure 11. Distribution de l’indice de proximité des collaborations artistiques des étoiles montantes, par région et par type d’évolution de taille d’audience.

Conclusion

Qu’apporte alors cette étude au débat sur la « mort de la centralité » ? Quatre principaux enseignements viennent éclairer et nuancer mes hypothèses de recherche :

1. Résilience des régions dominantes : Loin de s’affaiblir, la centralité de Paris se renforce, à la fois par sa part relative d’artistes émergents, et par sa position nodale dans les réseaux d’innovation du rap. Cette centralité accrue s’accompagne d’un renforcement significatif de la Seine-Saint-Denis, qui apparaît comme le second territoire d’émergence des artistes.

2. Meilleure insertion des régions périphériques : Les échelons inférieurs de la hiérarchie urbaine s’élargissent et s’affirment, signe de la meilleure insertion des territoires dits périphériques dans les réseaux d’innovation. Mais cette meilleure intégration reste conditionnée à une connexion vers les échelons supérieurs, notamment Paris, qui continue donc de structurer les carrières artistiques. Cependant, cette mise en réseau vers Paris ne garantit en rien la longévité de leur réussite.

J’ai pu montrer que la mise en réseau est un élément clef du succès, et observer plusieurs phénomènes.

3.1. Localisation et longévité de la réussite : Chez les artistes émergents qui ne s’inscrivent pas visiblement dans des dynamiques en réseaux, la localisation n’a pas d’effet marqué sur la longévité de la réussite. Chez ceux qui s’inscrivent visiblement dans de telles dynamiques, en revanche, la localisation joue un rôle différencié : elle semble offrir un avantage dans les échelons inférieurs et un désavantage dans les échelons intermédiaires, par rapport aux échelons supérieurs. Cette logique se vérifie tant à l’échelle nationale que dans le centre, à l’échelle francilienne.

3.2. Proximité et mise en réseau : Loin d’un effet positif de la mise en réseau locale, c’est un effet négatif (potentiel effet d’enfermement) qui apparaît dans le cas de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur, et la moins bonne réussite des artistes de ce département corrèle directement avec cette mise en réseau local.

Si l’émergence des plateformes de streaming musical comme Deezer semble promettre un accès désacralisé à la diffusion des œuvres musicales, cette étude confirme que cette désacralisation ne s’est pas accompagnée d’une équité spatiale vis-à-vis de l’émergencepour les artistes, et les espaces géographiques s’organisent toujours de manière hiérarchique. Les ancrages spatiaux et les proximités géographiques continuent de jouer un rôle structurant dans les trajectoires artistiques, en tension avec l’hypothèse de la « mort de la distance ». Un double mouvement de dé- et re-centralisation est identifiable : tandis que le centre se renforce par son poids et sa position nodale, les périphéries affirment leur essor, avec des artistes qui, proportionnellement, connaissent des carrières plus réussies qu’au centre. Entre ces deux opposés, les espaces intermédiaires s’effacent et voient leurs artistes peiner à briller. Cela me conduit à rejeter l’hypothèse de la « mort de la centralité » parisienne formulée en introduction. Toutefois, dans le cas des périphéries, l’hypothèse de la « mort de la distance » semble trouver une certaine validité : le mouvement de décentralisation vers les périphéries reste conditionné par une mise en réseau vers le centre, même si elle ne garantit pas une carrière plus réussie. Cette évolution remet en question l’importance traditionnelle de la présence quotidienne et de l’informalité dans l’échange d’informations dites « tacites », ainsi que dans la construction de liens de confiance solides. Reste à savoir dans quelle mesure les artistes parviennent à exploiter stratégiquement cette dé- et re-centralisation et si cette dynamique, pour l’instant observable surtout à l’étape de l’émergence, reste en jeu au-delà des premiers succès.

Figures complémentaires

Figure A1. Variation du volume d’écoute des artistes de rap en nombre de streams, en relation au volume d’écoute en nombre d’auditeurs uniques (artistes écoutés au moins une fois par plus de 5 auditeurs dits organiques sur une semaine).

Note de lecture :

Un boxplot montre comment les valeurs d’un ensemble de données se répartissent : la ligne au centre indique la médiane, la boîte regroupe la moitié des valeurs, les traits aux extrémités donnent une idée de l’étendue, tandis que les points isolés signalent d’éventuelles valeurs extrêmes.

Le nombre de streams organiques des artistes ayant été écoutés par 5 à 10 % des auditeurs de l’échantillon varie entre 3 000 et 100 000, avec une médiane à 1 000. Dans cet intervalle, les artistes les plus populaires sont 33 fois plus streamés que les artistes les moins populaires.

Figure A2. Distribution des étoiles montantes et des superstars dans les départements en France métropolitaine.

Figure A3. Composition des catalogues des artistes de rap en fonction des étiquettes de genre déclarées à la plateforme (artistes écoutés au moins une fois par plus de 5 auditeurs dits organiques sur une semaine).

Note de lecture :
Près de 100 % des artistes ont produit au moins un morceau étiqueté « hip-hop ». Cette étiquette occupe en moyenne autour de 30 % du catalogue de ces artistes.

^[1] VACHET J., « À la fin, tout est analogique. Importance préservée des relations interpersonnelles, des intermédiaires culturels et des lieux pour l’industrie musicale indépendante », contribution au XXII^e congrès de la Société française des sciences de l’information et de la communication (SFSIC) (9-10 juin 2021), 2021, p. 9, en ligne : https://hal.science/hal-03683715v1.

^[2] MENGER P.-M., « L’hégémonie parisienne. Économie et politique de la gravitation artistique », Annales, vol. 48, n^o 6, 1993, p. 1565-1600, en ligne : https://doi.org/10.3406/ahess.1993.279232.

^[3] BOSCHMA R., « Proximité et innovation », Économie rurale, n^o 280, 2004, p. 8-24, en ligne : https://doi.org/10.3406/ecoru.2004.5469.

^[4] CAIRNCROSS F., « The death of distance », RSA Journal, vol. 149, n^o 5502, 2002, p. 40-42.

^[5] HAEFNER L. et STERNBERG R., « Spatial implications of digitization. State of the field and research agenda », Geography Compass, vol. 14, n^o 12, déc. 2020, en ligne : https://doi.org/10.1111/gec3.12544.

^[6] Ibid. (ma traduction).

^[7] ASH J. et al., « Digital turn, digital geographies? », Progress in Human Geography, vol. 42, n^o 1, fév. 2018, p. 25-43 ; MALECKI E. J., « Real people, virtual places, and the spaces in between », Socio-Economic Planning Sciences, vol. 58, juin 2017, p. 3-12 ; MORISET B. et MALECKI E. J., « Organization versus space. The paradoxical geographies of the digital economy », Geography Compass, vol. 3, n^o 1, janv. 2009, p. 256-274.

^[8] PUMAIN D., « Interaction spatiale », MobiDic, 2023, en ligne : https://mobidic.cnrs.fr/interaction-spatiale.

^[9] TORRE A., « Retour sur la notion de Proximité Géographique », Géographie, économie, société, vol. 11, n^o 1, 2009, p. 63-75, en ligne : https://shs.cairn.info/revue-geographie-economie-societe-2009-1-page-63.

^[10] SIERRA C., « Proximité(s), interactions technologiques et territoriales. Une revue », Revue d’économie industrielle, vol. 82, n^o 4, 1997, p. 7-38, en ligne : https://doi.org/10.3406/rei.1997.1685.

^[11] HESMONDHALGH D. et al., « Digital platforms and infrastructure in the realm of culture », Media and Communication, vol. 11, n^o 2, 2023, p. 296-306. Les A&R (artists and repertoire) sont les divisions des maisons de disques qui recherchent de nouveaux talents.

^[12] GARCIA P., « L’indépendance est morte, vive l’indépendance. Entre contraintes matérielles et enjeux symboliques : une analyse de l’évolution de “l’indépendance” dans le rap en France », Les Enjeux de l’information et de la communication, n^o 22/1, 2021, p. 19-34, en ligne : https://doi.org/10.3917/enic.030.0019.

^[13] BOSCHMA R., « Proximité et innovation », op. cit.

^[14] LEVY R. et FERRU M., « IX. Ron Boschma. L’apport de la géographie à la compréhension des mécanismes d’innovation collective », dans T. Burger-Helmchen et al., Les grands auteurs en management de l’innovation et de la créativité, Caen, EMS (Éditions management et société), 2016, p. 179-199.

^[15] Financé par l’Agence nationale de la recherche (ANR), le projet réunit des institutions de recherche publiques et privées (CNRS, Sciences Po, Orange Labs) ainsi que le département R&D (recherche et développement) de Deezer. Il développe une approche par méthodes mixtes, croisant données numériques d’écoute, enquêtes par questionnaires et entretiens, afin de renouveler les modèles classiques de la sociologie et de la géographie des pratiques culturelles.

^[16] Qui s’intéressent à la diffusion dans le temps et dans l’espace des biens musicaux.

^[17] GUIU C., « Géographie et musiques : état des lieux », Géographie et cultures, n^o 59, 2006, p. 7-26, en ligne : https://doi.org/10.4000/gc.3738.

^[18] Ipsos, « Baromètre des usages de la musique en France. Rapport détaillé », oct. 2023, en ligne : https://cnm.fr/wp-content/uploads/2023/11/Ipsos-pour-le-CNM-Les-Francais-et-la-musique-Rapport-detaille-Octobre-2023.pdf.

^[19] ANDERSON A. et al., « Algorithmic effects on the diversity of consumption on Spotify », dans Y. Huang et al. (éd.), WWW ’20. Proceedings of The Web Conference 2020, New York, Association for Computing Machinery, p. 2155-2165.

^[20] Les « étoiles montantes » ont été dans les 40 % les moins écoutés (ou pas du tout) consécutivement sur la période de janvier à février 2020, et les « superstars » sont le reste.

^[21] MATROSOVA K. et al., « Do recommender systems promote local music? A reproducibility study using music streaming data », dans T. Di Noia et al. (éd.), RecSys ’24. Proceedings of the 18^th ACM Conference on Recommender Systems, New York, Association for Computing Machinery, 2024, p. 148-157.

^[22] Au total, ce sont 3 superstars et 26 étoiles montantes que je n’ai pas pu localiser à l’échelle du pays après une recherche manuelle.

^[23] Cette date de sortie correspond à l’année officiellement indiquée par le distributeur, qui ne coïncide pas nécessairement avec l’année de mise en ligne sur la plateforme.

^[24] JANOSOV M., « Quantifying the evolution of success with network and data science tools », thèse de philosophie en science des réseaux, Vienne, Central European University, 2020, en ligne : https://www.etd.ceu.edu/2020/janosov_milan.pdf.

^[25] Voir la présentation de l’artiste sur le site du Montreux Jazz Festival : https://www.montreuxjazzfestival.com/fr/artiste/ichon.

^[26] HAMMOU K., « Between social worlds and local scenes. Pattern of collaborations in francophone rap music », dans N. Crossley et al. (éd.), Social Networks and Music Worlds, Abingdon-New York, Routledge, 2015, p. 104-121, en ligne : https://shs.hal.science/halshs-02064410v1 ; JANOSOV M., « Quantifying the evolution of success with network and data science tools », op. cit. ; JADIDI M. et al., « The hipster paradox in electronic dance music. How musicians trade mainstream success off against alternative status », dans C. Budak et al. (éd.), Proceedings of the International AAAI Conference on Web and Social Media, AAAI Press, Palo Alto, 2022, p. 370-380, en ligne : https://doi.org/10.1609/icwsm.v16i1.19299.

^[27] SILVA M. O. et al., « Temporal success analyses in music collaboration networks: Brazilian and global scenarios », Revista Vórtex, vol. 11, n^o 2, juill. 2023, p. 1-27, en ligne : http://dx.doi.org/10.33871/23179937.2023.11.2.7185.

^[28] Ibid.

^[29] x̅ = 0,32; σ = 0,43; Q1 = 0,01; Q2 = 0,35; Q3 = 0,7.

^[30] GUILLARD S., « Musique, villes et scènes. Localisation et production de l’authenticité dans le rap en France et aux États-Unis », thèse de géographie, Paris, université Paris-Est, 2016, en ligne : https://theses.hal.science/tel-03706464v1.

^[31] Afin d’évaluer dans quelle mesure la tendance identifiée dans la littérature se vérifie pour l’échantillon de cette étude, j’ai utilisé la grille de densité communale à sept niveaux de l’Institut national de la statistique et des études économiques (Insee), qui classe chaque commune selon son degré d’urbanisation, des grands centres urbains aux zones rurales à habitat très dispersé.

^[32] HAMMOU K., « Between social worlds and local scenes », op. cit. (ma traduction).

^[33] GUILLARD S., « Musique, villes et scènes », op. cit., p. 142.

^[34] Le chiffre n correspond à l’effectif de rappeurs et rappeuses dans chaque zone.

^[35] Source pour la population française : Insee, « Population en 2020. Recensement de la population : base infracommunale (IRIS) », 19 oct. 2023, en ligne : https://www.insee.fr/fr/statistiques/7704076.

^[36] GUILLARD S., « Musique, villes et scènes », op. cit., p. 144.

^[37] Ibid., p. 144.

^[38] Ibid., p. 142.

^[39] GUILLARD S., « Musique, villes et scènes », op. cit., p. 147.

^[40] GUILLARD S., « “Getting the city on lock” : imaginaires géographiques et stratégies d’authentification dans le rap en France et aux États-Unis », L’information géographique, vol. 81, n^o 1, 2017, p. 102-123, en ligne : https://doi.org/10.3917/lig.811.0102.

^[41] HAMMOU K., « Between social worlds and local scenes », op. cit.

^[42] Les artistes qui ne s’engagent pas visiblement dans des dynamiques de mise en réseau sont principalement situés à Paris.

^[43] L’analyse statistique montre qu’il n’y a pas de relation entre l’indice de popularité de l’étoile montante et l’écart de popularité avec son ou ses collaborateurs ou collaboratrices. Cependant, ces résultats doivent être interprétés avec prudence en raison de la taille réduite de l’échantillon (101 artistes).

^[44] Dans le cas spécifique des artistes d’Île-de-France, cette connexion à l’échelle nationale se traduit par un biais hors d’Île-de-France, et donc vers les échelons intermédiaires ou inférieurs de la hiérarchie. L’inverse est vrai pour les artistes d’autres échelons, où une valeur autour de 0 indique une connexion nationale en direction de l’Île-de-France, l’échelon supérieur.

^[45] La significativité est calculée à partir d’un test non paramétrique de Kruskal-Wallis qui indique si les distributions sont significativement différentes selon le type d’évolution de la taille de l’audience. Un test significatif indique une corrélation entre le type d’évolution et les différences de connexion, nationale ou locale.

^[46] BOSCHMA R., « Proximité et innovation », op. cit.

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L’interaction entre musique et territoires ne fait l’objet d’attentions scientifiques et politiques que depuis une période relativement récente[1]. Comme le souligne Guy Saez[2], penser cette interaction suppose en amont de s’acquitter de la tâche ardue de définir ce que sont musique et territoires. Si l’on peut assimiler la musique aux différentes formes de pratiques et d’offres musicales, la notion de territoire navigue entre nominalisme – le territoire comme forme de découpage géographique, administratif, politique – et constructivisme – le territoire comme construction idéologique ou identitaire autour de l’appropriation d’imaginaires, de valeurs, constitutifs d’une culture[3]. Partant de ces définitions, l’articulation entre musique et territoires a été pensée autour de deux questionnements distincts. Le premier consiste à s’interroger sur ce que le territoire fait aux différentes formes de pratiques musicales. Le territoire est ici envisagé comme un facteur des goûts et des pratiques, dans la mesure où ceux-ci semblent prendre des formes différenciées selon le lieu où ils s’expriment[4].

Le second questionnement consiste, à l’inverse, à souligner la contribution de la musique à la construction du territoire comme communauté imaginée[5], ou bien aux dynamiques économiques, politiques et sociales qui caractérisent les différents territoires. C’est notamment le cas de la rhétorique des retombées territoriales des investissements culturels. Celle-ci a une histoire, largement marquée par une double orientation : la qualification et le rendement. Au titre de la qualification, on peut ranger les travaux qui insistent sur le rôle de la culture comme facteur d’attractivité et de distinction territoriale, particulièrement – mais pas seulement – développés à l’échelle des villes et métropoles[6]. Au titre du rendement, ce sont les travaux qui s’attèlent à justifier les politiques culturelles par leur impact sur l’économie et l’emploi.

Cet article se donne ainsi pour objectif de répondre à ces deux approches à partir du cas spécifique des festivals de musique en France. Au-delà du rôle des festivals dans la construction des identités et des imaginaires locaux[7] , depuis quelques années, plusieurs travaux soulignent leur rôle dans les dynamiques et l’aménagement des territoires. Au gré du développement du phénomène festivalier, y compris dans les espaces ruraux, les études ont produit des résultats suggérant un rôle, généralement positif mais parfois contrasté, des festivals dans l’entretien et le développement du capital social[8]. En outre, les festivals semblent être de plus en plus régulièrement perçus comme des instruments de gouvernance territoriale au sein d’une dynamique plus large de recours à l’événement comme facteur d’attractivité[9]. En particulier, des travaux se sont multipliés ces dernières années pour aborder l’impact territorial des festivals sous l’angle de leurs retombées économiques[10] . C’est sous cet angle que nous aborderons ici ce que les festivals font aux territoires. La problématique des retombées économiques des festivals permet en effet, au-delà des considérations méthodologiques sous-tendues par l’exercice parfois périlleux de leur mesure, de se livrer à une appréciation critique de leur contribution aux dynamiques territoriales.

Plus rares en revanche sont les travaux qui abordent les liens entre festivals et territoires dans la perspective inverse, c’est-à-dire ce que les territoires font aux festivals. En effet, le déploiement du festival est conditionné par la géographie physique, les infrastructures, les héritages institutionnels, les régimes de gouvernance locale, et les imaginaires déjà associés à l’espace en question[11]. De ce point de vue, le territoire n’est pas un simple support, mais un actant qui modèle en retour la forme, l’identité et la trajectoire du festival. C’est afin de saisir ces dynamiques que nous avons développé, depuis quelques années, un programme de recherche sur les créations de festivals. L’autre objectif de cet article est ainsi de resituer ces dynamiques de création dans leurs contextes spatiaux, afin de comprendre dans quelles mesures les territoires structurent les profils de créateurs et créatrices de festival, ceux des membres de leurs équipes, leurs ressources ainsi que leurs motivations à développer ce type d’événement. Le pari de cette contribution est donc de montrer qu’on ne peut vraiment analyser les impacts territoriaux d’un festival qu’en tenant compte des dynamiques territoriales qui l’ont façonné

D’un point de vue méthodologique, cet article s’appuie sur trois jeux de données complémentaires. Le premier interroge, à travers une approche cartographique[12], la spécificité des festivals musicaux selon différents types de territoire définis d’après la grille de densité communale en sept classes de l’Institut national de la statistique et des études économiques (Insee)^[13], ici simplifiée en trois catégories : urbain, intermédiaire, rural. Ce dispositif s’appuie sur le recensement, mené en 2022 par le département des Études, de la Prospective, des Statistiques et de la Documentation (DEPS) du ministère de la Culture, par le Centre d’études politiques et sociales (Cepel) et par France Festivals, des festivals français ayant connu une édition en 2019[14], soit au total 7 283 événements, dont 3 227 festivals de musique, et pour lesquels nous disposons d’informations à propos de leur discipline artistique dominante, de leur décennie de création et de leur saisonnalité. Cette première approche permettra de comprendre ce que les territoires produisent comme festivals de musique, en considérant particulièrement la saisonnalité et le type de programmation des événements. Ensuite, elle nous permettra de montrer la place que le champ musical occupe dans la festivalisation de la culture en France[15] ainsi que la place des différents territoires dans cette dynamique. Enfin, elle nous permettra d’expliciter la contribution à l’aménagement culturel des territoires que représente, ou pas, l’offre festivalière musicale[16].

Le deuxième jeu de données provient d’une recherche consacrée à la création de festivals. Elle procède d’un double dispositif méthodologique : une enquête par questionnaire administrée auprès des 7 283 festivals recensés sur le territoire français[17] ; et une campagne d’entretiens (une trentaine). L’enquête quantitative rassemble un échantillon de 1 237 directeurs et directrices de festivals (créateurs ou non) représentatif de la base des 7 283 festivals constituée par le DEPS au regard de leurs disciplines artistiques, de leur décennie de création et de leur saisonnalité. Il se compose d’un premier sous-échantillon de 690 directeurs-créateurs de festivals au sein duquel on compte 294 créateurs de festivals de musique (35 %). Cette enquête permettra d’approfondir les premières observations dans deux directions : l’analyse des motivations et des trajectoires sociologiques qui conduisent à la création de festivals de musique selon les différents types de territoire, et l’étude des contraintes et ressources singulières qui se rapportent à ces événements selon leur implantation territoriale.

Le troisième jeu de données est constitué de deux enquêtes quantitatives sur les publics et sur les retombées territoriales de l’édition 2024 des Eurockéennes de Belfort, que nous avons menées en juillet 2024[18]. Elles s’appuient à la fois sur un échantillon de 1 215 festivalières et festivaliers interrogés sur site et sur un échantillon de 4 442 questionnaires récoltés en ligne à partir des données de billetterie (33 333 adresses, soit un taux de réponse de 13,3 %). Au total, 5 657 festivaliers ont été interrogés, soit sur site, soit en ligne, sur les 72 855 ayant fréquenté le festival lors de cette édition, soit 7,8 % de la population totale. Ce troisième dispositif opère un changement d’échelle, en interrogeant les mérites et les limites d’une analyse sous l’angle des retombées économiques territoriales[19] à partir d’une approche monographique. Les réponses des participantes et participants aux deux enquêtes à propos de leurs dépenses durant les Eurockéennes ont été pour cela analysées, comparées et redressées à partir des données de billetterie et de cashless pour parfaire nos conclusions.

La carte et la partition

La place de la musique dans les politiques et pratiques culturelles est croissante depuis le début des années 1980[20]. Ce développement, qui n’est que pour partie la conséquence d’un essor des politiques publiques, se retrouve dans l’implantation des festivals sur le territoire français. La cartographie que nous avons réalisée en 2022 représentait les près de 7 300 événements recensés la même année par le Cepel, le DEPS et France Festivals. Ce chiffre n’a guère d’équivalent dans le monde occidental, en proportion de la population totale. On en compte ainsi environ 2 000 en Italie, et moins en Allemagne ou au Royaume-Uni, selon des dénombrements plus ou moins exhaustifs[21]. Depuis l’année 2019, qui nous a servi de référence, et en l’absence de nouvelle comptabilisation d’ensemble, on ne peut établir d’estimation de l’évolution du nombre d’événements que sur la base de retours partiels en provenance des directions régionales des affaires culturelles ou des conseils régionaux. Tous s’accordent sur le constat de l’émergence encore nette de nouveaux projets festivaliers sur l’ensemble du territoire national. Ainsi, la région Occitanie constate, sur les exercices 2024 et 2025, la réception d’une petite centaine de nouveaux projets chaque année. Dans le même temps, un premier regard sur les festivals qui ont annoncé, depuis dix ans, leur disparition, voire leur arrêt temporaire, en identifie à peine plus de 300 sur l’ensemble du territoire national[22]. Nous sommes donc fondés à estimer que, jusqu’en 2024, la balance entre la création et la disparition de festivals reste plutôt positive. Il est donc intéressant de se pencher sur la place particulière que prennent les festivals de musique dans l’ensemble des festivals. Si, à la faveur de l’essor de ces événements dans des domaines nouveaux (arts visuels, littérature), on peut dire que la part relative de la musique décline, ils sont, à eux seuls, presque majoritaires : 44 % des festivals sont, en France, des festivals de musique (voir carte 1).

Carte 1. Les disciplines des festivals selon les régions. Source : France Festivals ; DEPS, 2022[23]. Réalisation : S. Coursière, 2022.

Certaines régions se démarquent, comme le Centre-Val de Loire (57 %) et la Bretagne (53 %), où cela concerne plus de la moitié des festivals. Mais, ainsi qu’on peut le remarquer à une échelle interrégionale, aucun territoire n’échappe à cette domination sans partage de la musique – ou disons plutôt « des » musiques – dans l’offre festivalière. Tout au plus les musiques font-elles à peu près jeu égal avec le spectacle vivant (théâtre, danse, cirque, marionnette, etc.) en Nouvelle-Aquitaine.

La comparaison interdépartementale confirme le phénomène, avec un nombre extrêmement réduit de territoires où les festivals de spectacle vivant devancent ceux de musique : les Pyrénées-Atlantiques, la Haute-Vienne, la Moselle et la Haute-Garonne sont dans ce cas, et encore est-ce à quelques unités près. Ce phénomène, massif, se confirme encore par une analyse à l’échelle des périmètres intercommunaux, et par la règle suivante : lorsqu’un territoire ne compte qu’un seul festival, à de très rares exceptions près, il s’agit d’un festival musical. Les festivals musicaux, notamment, sont plus nombreux à être programmés dans les espaces ruraux que les autres types de festival. Cela explique, par ailleurs, qu’ils soient plus fréquemment que les autres programmés durant la saison estivale : les espaces ruraux, moins dotés de salles dédiées et permanentes, accueillent plus facilement des événements en plein air, et il est, de ce fait, plus adapté de les programmer l’été. Le corollaire de ce constat est que ces mêmes événements sont plus exposés que les autres aux aléas et dérèglements climatiques, ce qui peut compromettre leur viabilité à terme, notamment en raison des coûts assurantiels. Plus largement, pour expliquer sa prédominance, on peut faire l’hypothèse que la musique, en tant que discipline festivalière, est dotée par les citoyennes et citoyens comme par les pouvoirs publics d’une valeur assez partagée, ce qui serait moins le cas des autres domaines culturels.

Les événements musicaux sont, en moyenne, d’autant plus modestes en envergure que leurs espaces de programmation sont ruraux. Cette loi générale comprend cependant des exceptions notables parmi les emblèmes événementiels français. Pour les musiques actuelles, les Vieilles Charrues et les Papillons de Nuit marquent la vie musicale de leur empreinte depuis des décennies à partir de bourgs ruraux de quelques centaines d’habitantes et habitants. En outre, Jazz in Marciac démontre, dans une commune d’à peine plus de 1 000 habitants éloignée des infrastructures aériennes ou ferroviaires, qu’il est possible d’être sur la carte mondiale d’une discipline sans rayonner depuis une métropole. Pour les musiques classiques peuvent être cités le festival Pablo Casals de Prades, dans le piémont catalan, celui d’Ambronay, aux portes du Bugey, ou encore celui de la Grange de Meslay, créé en 1964 par Sviatoslav Richter, qui font chacun référence dans leur domaine.

Il n’est cependant ni possible ni pertinent de faire l’impasse sur les singularités territoriales, même relatives, qui affectent les événements musicaux selon qu’ils sont implantés en milieu rural – et d’ailleurs très souvent dans des zones rurales à attractivité touristique, les événements participant eux-mêmes de cette dynamique – ou urbain et métropolitain. C’est tout l’objet d’une analyse des profils et motivations qui président aux festivals de musique.

Territoires et création de festivals

Dans cette deuxième partie, nous prolongeons la réflexion sur la manière dont les territoires impriment leur marque sur les festivals de musique à travers deux aspects : la sociologie de leurs créateurs d’une part, et leurs motivations d’autre part. Il s’agira ici de savoir si le profil des créateurs de festivals de musique et leurs motivations à créer un événement varient d’un territoire et d’un secteur musical à l’autre. Pour répondre, nous mobiliserons les résultats de notre recherche consacrée à la création de festivals^[24], qui s’appuie sur un échantillon de 1 237 directeurs de festivals. Celui-ci se compose d’un premier sous-échantillon de 690 directeurs-créateurs de festivals, au sein duquel on compte 294 créateurs de festivals de musique (35 %). Par comparaison avec les moyennes nationales, la répartition territoriale des créateurs de festivals de musique de ce sous-échantillon est plus concentrée en milieu rural (49 % contre 40 % pour l’ensemble des festivals) et pendant la saison estivale (46 % contre 32 %). La répartition en matière d’esthétiques musicales est conforme à ce que l’on sait par ailleurs du secteur, à savoir une large surreprésentation des musiques actuelles (41 %), et une répartition à peu près proportionnelle des autres : jazz (22 %), musiques du monde (19 %) et musiques classiques (18 %).

Entre bénévolat et professionnalisation

Selon notre enquête, tous domaines artistiques confondus, un festival sur deux (54 %) est dirigé par un ou une bénévole. Le secteur musical amplifie cette tendance, puisque 63 % des directeurs de festivals le sont. C’est encore plus vrai si l’on s’intéresse au sous-échantillon des créateurs de festivals de musique, où plus de deux tiers sont bénévoles (69 % contre 58 % sur l’ensemble des festivals). Outre le fait de rappeler la place centrale qu’occupent les bénévoles dans l’activité festivalière – au sein d’un secteur très majoritairement associatif –, ce chiffre illustre deux trajectoires de festivals : ceux qui tendent vers une forme de professionnalisation de leur activité et donc de leurs équipes, et ceux qui restent structurés autour d’une logique bénévole. Sans entrer dans le détail de ces trajectoires, on peut commencer par s’intéresser à la variation du profil sociologique des créateurs de festivals en fonction des territoires.
L’analyse territoriale montre en effet que les bénévoles sont encore plus nombreux parmi les créateurs de festivals implantés dans les territoires ruraux : 8 festivals sur 10 y ont été créés par des bénévoles. Mais l’effet du territoire se double ici d’un effet lié au secteur musical. En effet, les bénévoles sont également majoritaires dans les festivals de musiques actuelles, et nombreux dans ceux de jazz (voir tableau 1). L’importance accrue du bénévolat en territoire rural peut sembler logique au regard des ressources humaines disponibles plus faibles. À l’opposé, et même si les créateurs restent à 45 % bénévoles dans les territoires urbains, ces derniers disposent de meilleures ressources pour favoriser l’émergence du projet festivalier dans un contexte professionnel : temps forts au sein d’une saison, par exemple.

L’analyse territoriale montre en effet que les bénévoles sont encore plus nombreux parmi les créateurs de festivals implantés dans les territoires ruraux

Toutefois, la répartition par esthétique musicale mérite qu’on s’y arrête, car elle invite à considérer les aspects liés à l’économie des festivals. En effet, les festivals de musique représentent une réalité composite où les petits acteurs sont nombreux : 50 % des festivals de musique ont un budget inférieur à 50 000 euros. Le secteur des musiques actuelles, quant à lui, est probablement le domaine artistique où la réalité est la plus contrastée, avec 40 % de petits festivals (moins de 50 000 euros de budget) et 16 % de très gros (plus de 500 000 euros de budget). C’est de ce fait un secteur particulièrement emblématique de la double trajectoire des festivals évoquée plus haut entre bénévolat et professionnalisation. Si la réalité économique n’est pas autant contrastée dans le domaine du jazz, la présence importante de créateurs bénévoles rappelle combien ce secteur reste, lui aussi, ancré dans l’univers associatif et, pour un grand nombre d’événements, relativement éloigné des logiques de professionnalisation. Cela rappelle également la fragilité économique qui le caractérise. C’est d’ailleurs le seul secteur où, selon nos résultats, aucun créateur ne vient du secteur public. On peut ici s’interroger sur la place du jazz au sein des politiques publiques.

Tableau 1. Statut des créateurs de festivals en fonction du territoire et du secteur musical (en pourcentage).

De même qu’il est difficile d’évoquer les festivals comme un secteur artistique tant la diversité et les contrastes y sont la règle, il est difficile d’en parler comme d’un secteur professionnel tant la place qu’y occupe le bénévolat est grande, et le salariat faible. C’est d’ailleurs toute la complexité de l’analyse du travail bénévole, important dans le secteur associatif : sa contribution reste peu documentée. Même les travaux sur les intermédiaires culturels, pourtant très proches de ces sujets, évoquent peu la question du bénévolat^[25].

Le secteur des musiques actuelles, quant à lui, est probablement le domaine artistique où la réalité est la plus contrastée, avec 40 % de petits festivals (moins de 50 000 euros de budget) et 16 % de très gros (plus de 500 000 euros de budget)

Musique et aménités urbaines

Le portrait général des créateurs de festival est celui d’un homme, très diplômé, issu des catégories supérieures et âgé en moyenne de 55 ans. Ce profil tranche avec ce que l’on sait par ailleurs de la sociologie des professions culturelles et des responsables associatifs. Parmi les créateurs de festivals, les femmes sont très nettement sous-représentées, de même que les moins de 40 ans (voir tableau 2). Le secteur de la musique se démarque, notamment, en étant plus masculin encore. Cette domination masculine vient aux croisements de déterminants du secteur culturel d’une part^[26] et du secteur associatif d’autre part^[27], où les logiques de pouvoir contribuent à éloigner les femmes des postes à responsabilités. Cette caractéristique se redouble d’une durée en fonction prolongée, parfois au-delà même de l’âge légal de départ à la retraite. Une fois ce portrait général dressé, il convient de préciser que de nombreuses variations existent en fonction du secteur musical. Citons par exemple le secteur des musiques classiques, où les créateurs sont à la fois plus âgés (61 ans en moyenne), plus féminins, plus diplômés et davantage issus de milieux favorisés. Citons également, à l’opposé, le secteur des musiques actuelles où les créateurs sont les plus jeunes (50 ans en moyenne) et moins issus des catégories favorisées.

Mais c’est probablement le prisme territorial qui donne la lecture la plus fine de la trajectoire sociale de ces créateurs. En milieu urbain, la création d’un festival de musique s’inscrit majoritairement dans la continuité d’une activité professionnelle (voir tableau 3). Pour un tiers d’entre eux, la création d’un festival n’était pas leur premier essai. Ces créateurs ont une sociologie plus proche de celle des professions artistiques, à la fois plus diplômés et davantage issus des milieux favorisés. Ils ont su identifier le festival comme un outil de professionnalisation ou un tremplin pour leur carrière. Ces résultats permettent une nouvelle fois de mesurer l’écart entre deux mondes radicalement différents : celui du bénévolat, et celui où le festival est un secteur professionnel et professionnalisant à part entière. De fait, les inégalités territoriales restent fortes, et un festival n’a pas les mêmes chances de se professionnaliser selon son lieu d’implantation. Ce processus dépend de ressources, à la fois humaines et économiques, dont les territoires sont inégalement dotés. Tout en rappelant la fragilité des festivals en milieu rural, qui doivent faire face à des ressources humaines (disponibilité professionnelle) et financières (dotation des collectivités territoriales) plus limitées, ces résultats sont à mettre au regard des missions, nombreuses, et du rôle social que jouent les festivals dans ces territoires, du point de vue de leur aménagement culturel notamment^[28]. La place qu’occupe un festival dans un territoire rural comble souvent un déficit d’offre culturelle. Compte tenu de l’importance de la proximité géographique des publics des festivals, il permet à de nombreuses personnes d’accéder à une proposition artistique.

Tableau 3. Sociologie des créateurs de festivals en fonction des territoires (en pourcentage).

Musique, territoire et société : des motivations composites

Intéressons-nous maintenant aux motivations des créateurs de festivals. Elles se répartissent en deux grandes catégories : les motivations artistiques d’une part (valoriser une discipline, donner aux artistes la possibilité de se produire, enrichir le projet d’un lieu culturel permanent…), et les motivations socio-territoriales d’autre part (revaloriser le territoire par la culture, créer du lien social, renforcer l’offre culturelle d’un territoire…). Si l’on s’en tient à la définition toute wagnérienne du festival – une musique exceptionnelle dans un lieu exceptionnel pour un moment exceptionnel^[29] –, il est assez logique que les motivations artistiques rivalisent avec celles liées à l’implantation territoriale de l’événement. À l’échelle de l’ensemble des festivals de notre échantillon, les considérations socio-territoriales devancent légèrement (56 %) les considérations artistiques (44 %). Ce résultat livre déjà une première information intéressante : le festival est bien envisagé comme un moyen pour favoriser la rencontre entre un territoire et des artistes. C’est en cela que faire un festival – du point de vue de l’organisation comme du public –, c’est aussi faire société. Dans notre échantillon, les festivals de musique se distinguent par la place, plus importante encore, qu’ils accordent aux enjeux socio-territoriaux (62 %).

On peut ainsi s’interroger sur l’ancrage territorial des motivations. Est-on nécessairement davantage porté à considérer la création d’un festival comme un instrument d’animation territoriale dans les territoires ruraux, tandis que la logique artiste présiderait dans les territoires urbains ? C’est en partie vrai. Mais en partie seulement.

Un premier élément d’explication tient, effectivement, à l’implantation plus fortement rurale des festivals de musique (46 % contre 38 % des festivals dans leur ensemble), où la création d’un événement prend un sens particulier et répond à toute une série d’objectifs : construction ou renforcement d’une offre culturelle locale, accessibilité des publics, animation territoriale, attractivité touristique, etc. Cette dimension territoriale revient d’ailleurs souvent dans le discours des créateurs. Mais elle est aussi toujours assortie d’une justification artistique, comme si les deux étaient indissociables :

Un festival à Barjac, cela avait du sens pour plein de raisons. D’abord, il n’y a pas d’équipement culturel permanent dans le village. Et puis, il y avait ici un certain intérêt pour la poésie et la chanson française, avec Ferrat notamment. Et la cour du château s’est tout de suite imposée comme un lieu possible, possible pour la rencontre. Barjac avait besoin d’un festival pour devenir un lieu d’attractivité culturelle, en plus d’être déjà un lieu d’attractivité touristique. […] Mais l’idée première du festival, c’est bien la chanson. C’est l’histoire d’une bande de copains qui décident d’inviter des chanteurs engagés à venir se produire dans leur village […]. Deux noms vont rapidement marquer les esprits : Jean Ferrat, et Jean Vasca, un artiste de la région, peu connu du grand public, mais reconnu dans le monde de la chanson. (Barjac m’en chante)

L’idée de départ, c’est la guitare ! Plutôt même la guitare classique. Avec, en arrière-plan, l’idée de faire quelque chose dans notre village, à Monestiés. […] C’est après, en grandissant, qu’on va devenir un festival de musiques plus diversifiées, de musiques actuelles comme on dit. Et c’est en grandissant qu’on va aller à Albi. (Pause Guitare)

C’est l’association Territoire de musiques qui porte le festival, et qui le porte depuis toujours. L’idée est double : offrir de la musique au Territoire de Belfort. C’était la motivation première des créateurs, et c’est pour cela que le département va les suivre. (Les Eurockéennes de Belfort)

Ces entretiens le montrent, il peut paraître réducteur de penser motivations artistiques et socio-territoriales comme étant opposées : les deux se complètent. Au cours de notre enquête, cette complémentarité est plus souvent revenue dans le discours des directeurs de festivals des territoires ruraux, comme si le territoire ne devait pas masquer de réelles ambitions artistiques. Le choix d’un site, et donc d’un territoire, est cependant un enjeu de premier plan pour l’avènement d’un festival. Il peut en outre être amené à changer selon la trajectoire du festival :

Au départ, on était dans le petit village de Monestiés. Et on y est restés pendant neuf ans. […] Dès la seconde année, on fait trois fois 200 personnes ; pareil à la troisième édition. À la quatrième édition, on passe à une jauge de 2 000. Et là, on a élargi à la chanson. L’année d’après, on fait venir Higelin… À partir de la sixième édition, c’est une vague de renouveau de la chanson française (Cali, Sanseverino, Bénabar…). À la septième édition, on passe à quatre soirs, et on fait quatre fois 2 000 personnes […]. À la neuvième édition, les fonds européens disparaissent. […] On se retrouve à l’arrêt. On décide d’aller ailleurs, et ce ailleurs, c’est Albi. (Pause Guitare)

Cela montre aussi que l’identité d’un festival repose sur cet équilibre subtil entre artistique et territoire, à l’image des nombreux festivals qui portent le nom de la ville ou du territoire dans lequel ils sont implantés. De nombreux travaux ont en effet souligné le lien entre le projet et l’offre défendus par les festivals et l’identité des territoires dans lesquels ils se déroulent^[30].

Dans notre enquête, l’opposition entre motivations artistiques, prééminentes en territoire urbain, et motivations socio-territoriales, majoritaires en territoire rural (voir tableau 4), est aussi à interpréter à la lumière de la sociologie des créateurs. Si en contexte rural, la motivation des bénévoles se veut plus œcuménique afin de fédérer une diversité d’acteurs autour de leur projet, en contexte urbain, la volonté de créer un festival s’inscrit dans une logique professionnelle qui part d’un diagnostic plus précis de l’environnement culturel, de l’offre existante et des besoins du secteur artistique.

Tableau 4. Motivations à créer un festival selon le territoire et le secteur musical (en pourcentage).

Le festival devient ainsi un instrument d’action culturelle qui peut toujours servir une ambition territoriale, mais dont la motivation artistique prime dans le discours des créateurs. En effet, le prisme territorial ne doit pas masquer les différents enjeux qui demeurent entre les différentes esthétiques musicales. Sans forcément opposer musiques savantes et musiques populaires, on voit nettement que l’enjeu artistique – qu’il soit patrimonial ou professionnel – semble davantage être mis en avant dans le jazz ou les musiques classiques (voir tableau 4). S’engager à créer un festival dans ces musiques, c’est aussi réfléchir à un modèle économique singulier, plus fortement dépendant des finances publiques ; la construction d’un argumentaire autour des enjeux artistiques est donc centrale. Mais toute tentative de généralisation en la matière serait, à coup sûr, abusive, tant la dimension artistique d’un projet festivalier revêt des enjeux qui s’expriment de diverses manières selon les lieux, et dans lesquels art, culture et territoire se mêlent de manière tellement enchevêtrée qu’il est difficile de les distinguer.

L’idée de Kréol Blues (le premier nom de Terre de Blues), c’est d’abord la musique. C’est l’idée qu’il y a une musique Kréol, un blues créole de la Caraïbe et qu’il lui faut un espace d’expression. Un espace où tous les musiciens de la Caraïbe puissent se retrouver, pour affirmer cette identité musicale qu’ils ont en partage sur ce territoire de la Caraïbe. (Terre de Blues)

Finalement, dans le discours des créateurs, il est parfois difficile de faire la distinction entre arguments artistiques et arguments territoriaux tant ces dimensions sont imbriquées l’une dans l’autre. Que la réflexion prenne l’une ou l’autre comme point de départ, la réunion des deux est quasiment toujours mise en avant dans l’argumentaire constitutif de la création d’un festival, ce qui révèle, une fois de plus, toute la complexité de l’empreinte territoriale des festivals.

Territoires et professionnalisation

Mais ces discours doivent aussi être interprétés au regard du degré de professionnalisation des créateurs eux-mêmes, et de leurs équipes. L’idée d’une moindre professionnalisation des festivals ruraux au moment de leur création doit ainsi se comprendre selon une double acception. Au sens propre, elle désigne l’implication plus importante de personnes extérieures au monde de la culture dans leur création. Dans un sens plus large, elle renvoie à la présence d’artistes amateurs et amatrices ou en voie de professionnalisation. Sous cette seconde acception, l’analyse pousse à s’interroger sur le rôle des festivals dans la trajectoire de ces artistes et, plus largement, des équipes de création.

Si les profils des créateurs et des équipes des festivals ruraux s’urbanisent, leurs motivations et, de fait, leurs visions du monde restent influencées par la ruralité.

On peut enfin interpréter l’équilibre des différents registres de motivations entre urbain et rural de deux façons. La première souligne les différentes structurations de l’offre culturelle suivant les territoires. En milieu urbain, où l’offre est plus dense, la nécessité de défendre un projet artistique s’impose comme un critère majeur. La division du travail social est également plus forte dans les institutions culturelles urbaines. Dans ces territoires, les festivals musicaux sont caractérisés par une double spécialisation. Une spécialisation artistique, d’abord, en raison de la forte densité de l’offre et de la demande qui les oblige à adopter des stratégies de différenciation^[31]. Une spécialisation professionnelle de leurs équipes, ensuite, car leur projet est tourné plus exclusivement qu’ailleurs vers la production de biens culturels. Les festivals endossent moins une fonction de lien social, notamment en raison de la présence d’autres institutions dont c’est la mission première. Au contraire, dans un monde rural marqué par l’intensité à la fois des relations sociales et des phénomènes de restructuration tels que le déclin ou le renouvellement démographique^[32], les festivals peuvent endosser cette fonction sociale, d’autant plus que les lieux capables de la remplir se raréfient.

Une autre explication consiste à souligner le rôle des caractéristiques des créateurs. En milieu rural, la mise en avant de motivations extra-culturelles peut s’interpréter comme la conséquence d’une moindre professionnalisation de ces derniers. Ces deux explications ne sont pas nécessairement concurrentes. Le degré de professionnalisation constitue un indicateur de la relation entre territoire et motivations. Car si ces créateurs ont leurs propres valeurs et motivations en fonction de leur profil, de leur origine sociale et de leur parcours, au-delà, le territoire conditionne l’accès aux ressources humaines qui concourent à créer les festivals, et donc influence la façon dont ils sont pensés.

Enfin, notre enquête montre une très grande stabilité dans le temps des motivations associées à la création d’un festival, ce qui renforce l’hypothèse d’une influence propre au territoire. Ce résultat est d’autant plus remarquable en milieu rural, alors même que la sociologie des créateurs de festival s’est profondément transformée au fil des ans. La spécificité des registres de motivation mobilisés en milieu rural n’est donc pas le produit d’une manière d’être rurale, mais d’un rapport à la ruralité et à ses spécificités structurelles. Ce résultat dit aussi quelque chose de la dynamique de professionnalisation évoquée plus haut. Si les profils des créateurs et des équipes des festivals ruraux s’urbanisent, leurs motivations et, de fait, leurs visions du monde restent influencées par la ruralité. Plus que d’un mouvement d’urbanisation de la ruralité, c’est d’une ruralisation de l’urbanité que ce résultat témoigne.

Le paradoxe des retombées économiques. Le cas des Eurockéennes de Belfort

L’argument des retombées économiques des festivals pour les territoires est de plus en plus fréquemment utilisé à des fins de légitimation des événements. Outre les controverses méthodologiques auxquelles cet argument donne lieu[33], le débat académique et politique n’est pas moins vif sur la valeur qu’il faut accorder à ce discours des retombées. L’éclairage proposé prend appui sur une analyse de cas afin de présenter l’argument, mais aussi d’en discuter les dimensions paradoxales. En effet, examinée sous l’angle de l’économie festivalière, la relation entre musique et territoire se révèle de plus en plus paradoxale. D’un côté, la chronique des dernières décisions budgétaires fait état d’une fragilisation marquée du soutien des collectivités territoriales aux événements. Qu’il s’agisse de retraits contraints ou revendiqués haut et fort, ils sont le signe d’une moindre rentabilité politique associée au portage d’une politique culturelle. Ainsi, dans le budget des Eurockéennes, les subventions qui comptaient, en 2010, pour plus de 16 %, ne représentent aujourd’hui plus que 6 % des recettes. Dans le même temps, le budget du festival a plus que doublé, hors inflation[34]. Aujourd’hui, le mécénat et le sponsoring représentent 21 % de ce même budget ; les recettes de restauration, boissons, merchandising et annexes 17 %, et la billetterie 56 %[35].

De l’autre côté, l’analyse des retombées économiques que produisent les festivals – notamment au profit de ces collectivités – montre une progression significative au cours des vingt dernières années. Dans le cas des Eurockéennes, cette croissance est supérieure à 100 % en dix ans. Une telle progression est la manifestation d’une volonté de légitimer la dépense culturelle par ce qu’elle rapporte sur le plan économique. Elle n’est pas exempte de débats sur trois points. Le premier touche à la nature de ce que nous appelons « retombée économique territoriale », et suppose que soient définis tant le territoire en question que les flux économiques pris en considération. De ce point de vue, l’analyse a, par le passé, pâti d’une exagération systématique des impacts positifs et d’une sous-estimation symétrique des retombées négatives[36]. Le deuxième débat a trait aux limites temporelles dans lesquelles ces retombées sont prises en compte. Un événement suscite des retombées à l’occasion de sa réalisation, mais l’économie que celle-ci génère engendre un second cycle de dépenses elles-mêmes productrices de retombées. Cependant, parce qu’il est très difficile de procéder à une évaluation précise de celles-ci, certaines analyses d’impact économique en font une estimation à partir d’un coefficient multiplicateur, qu’on appelle le multiplicateur keynésien. Une illustration du multiplicateur pourrait être celle-ci : les bars des Eurockéennes sont tenus par des associations partenaires du festival qui reçoivent de lui une gratification de plusieurs milliers d’euros. Ces mêmes sommes pourraient être prises en compte dans le calcul de l’impact, puisqu’elles sont utilisées ensuite par ces associations locales pour financer leurs activités. Ce coefficient permet également de prendre en considération le fait que – par exemple – des centaines de postes sont créés, via l’embauche de techniciennes et techniciens et d’intermittentes et intermittents par le festival, ou dans la sécurité, la restauration, l’hôtellerie et les services logistiques par l’intermédiaire des exposantes, exposants et prestataires sur place. Le salaire perçu par le personnel d’un traiteur sur le festival pourra être dépensé lui aussi en partie sur place, et avoir ainsi un impact économique différé.

Le troisième débat touche enfin aux limites d’une appréhension des retombées territoriales à partir du seul argument économique ou monétaire. Le risque de cet « économisme » est en effet de conditionner la légitimité d’un événement à la démonstration de son rendement monétaire, alors que les principes qui en ont fondé le soutien ne sont pas strictement économiques. Ils sont aussi politiques. De plus, si l’événement n’était légitime que par son rendement économique, la concurrence d’événements ou projets plus rentables anéantirait sa raison d’être soutenu. L’argument des retombées économiques ne peut donc être qu’un registre secondaire, en dépit de leur croissance. Comme nous le verrons ici, cette croissance est due à deux facteurs. D’une part, les organisations festivalières se sont enracinées dans leur territoire, en y localisant des dépenses qui étaient parfois, auparavant, effectuées à l’extérieur. D’autre part, les festivaliers eux-mêmes, dans leur dynamique de participation, ont des dépenses croissantes qui participent au développement et du festival et de son territoire. Il est paradoxal de noter que cette contribution croissante s’associe dans le même temps à une reconnaissance institutionnelle en déclin.

L’étude du cas des Eurockéennes de Belfort nous aidera à comprendre ce que pèse un festival de musique dans le développement d’un territoire, y compris au-delà de seuls apports économiques. À cet égard, d’abord, le cumul des dépenses estimées par les festivaliers, additionnées aux dépenses du festival, représente près de 20 millions d’euros de retombées économiques totales. De ce total doivent être retranchées les dépenses des festivaliers locaux, ainsi que les dépenses non locales du festival – comme le sont, par exemple, la plupart des dépenses artistiques. En effet, les ressources que le public local consacre au festival se trouvent déjà sur le territoire et ne peuvent être considérées comme des injections nouvelles pour son développement.

Tableau 5. Impact économique territorial des Eurockéennes de Belfort (2014-2024) hors billetterie et flux sortants (en millions d’euros). 

En suivant ce modèle, nous avons estimé l’impact économique des Eurockéennes sur le Territoire de Belfort à 11,2 millions d’euros, hors billetterie (voir tableau 5). En ce qui concerne cette dernière, un débat de méthode oppose ceux qui considèrent que les dépenses de billetterie doivent être intégrées dans les dépenses des festivaliers non locaux et ceux qui les excluent du calcul. En effet, le choix qui en résulte a une influence sur le volume de dépenses annoncé. Pour les premiers, l’achat d’un billet est un apport monétaire en faveur d’une entreprise locale. Pour les seconds, cet apport correspond aux dépenses, en grande partie non locales, qu’accomplit un festival pour sa programmation. Il y a deux façons de résoudre ce débat : soit – comme nous l’avons fait ci-dessus – nous ne considérons pas les achats de billets, en ignorant de l’autre côté les dépenses artistiques ; soit nous intégrons les uns en positif et les autres en négatif, en tant que flux sortant. Le résultat est, on s’en doute, très différent dans ce dernier cas. Cette méthode aboutit à un total de 6,8 millions de retombées économiques pour le Territoire de Belfort.

Un autre paradoxe associé à ces retombées économiques est qu’elles croissent alors même que les festivaliers locaux sont en progression (et sont logiquement exclus du calcul) : 23 % contre 13 % en 2017, tandis que les publics très éloignés régressent à moins de 11 % aujourd’hui. Cela s’explique par deux phénomènes indépendants. D’une part, si la part de festivaliers non locaux baisse, leur panier moyen de dépenses se maintient, et, par le jeu de l’inflation, augmente (76 euros par jour contre 64 en 2017). D’autre part, cette croissance est d’autant plus forte que les festivaliers qui ne viennent qu’un seul jour restent très nombreux, et qu’ils dépensent en moyenne, par jour, plus que ceux qui s’installent pour trois ou quatre jours.

Ces calculs portant sur la valeur économique croissante d’un festival laissent cependant totalement de côté d’autres formes de valorisation qui peuvent, même très indirectement, avoir d’autres incidences économiques et sociales. Ainsi, la territorialisation des audiences semble répondre à une forme de patrimonialisation des festivals[37], où l’événement est perçu comme un rite de passage : une part prépondérante de jeunes et de groupes familiaux ou de pairs compose le public local. Pour celui-ci, et même pour celles et ceux qui ne participent pas à l’événement, qu’une star mondiale comme David Guetta soit programmée produit une forme de fierté. Il faut donc adjoindre à la retombée économique territoriale une valeur sociale d’attachement territorial au festival.

On pourrait ainsi dire qu’un festival comme les Eurockéennes, par la nature hétérogène des publics qu’il rassemble, renforce les liens sociaux entre proches (familles, réseaux d’amitié), et génère des interactions entre différents publics favorisant le renouvellement culturel, les liens institutionnels et l’intégration sociale[38]. C’est sans doute ce capital social en action qui intéresse le mécénat et les sponsors à l’événement, dont la présence, d’ailleurs, est très massivement acceptée par le public. Plus concrètement, l’événement contribue à l’identification du territoire et au dynamisme local, créant des opportunités économiques saisonnières et renforçant le sentiment d’appartenance de la population[39].

L’appréhension de la relation des événements musicaux au territoire par le prisme économique, tout en étant à prendre avec beaucoup de précautions, conduit cependant à un paradoxe : leur impact territorial croissant – les Eurockéennes en sont un exemple – coïncide avec une remise en question du soutien qu’ils reçoivent des collectivités territoriales. Témoigner des interactions entre économie, culture et territoire apporte donc une réponse argumentée à ceux qui se focalisent sur les coûts d’une culture « shootée » à la subvention publique, selon les mots de Christelle Morançais, présidente de la région Pays de la Loire, en novembre 2024[40].

Conclusion

La festivalisation de la musique requiert une critique territoriale. Si, à première vue, le mouvement semble irrésistible, on aurait tort de croire qu’il est spatialement homogène. D’abord, la cartographie nous a montré les dynamiques, territorialement distinctes, qui affectent la nature et l’envergure des événements. À ce titre, les festivals de musique occupent dans les zones rurales une place nettement plus dominante qu’en ville. Le deuxième aspect de cette critique territoriale nous a permis de montrer que les motivations à créer un événement, de même que les profils de ses dirigeants, différaient assez nettement en fonction des différents types de territoire. La dimension professionnelle et de spécialisation artistique progresse avec la densité urbaine, celle-ci allant de pair avec une division du travail événementiel hors de portée des zones rurales. Cependant, faire événement, c’est toujours faire société. La diffusion des événements en zone rurale concourt à l’extension de la festivalisation, tout en s’adaptant à ce type de territoire, en lui étant en partie spécifique. La troisième critique territoriale a mis à l’épreuve, à partir de l’exemple des Eurockéennes de Belfort, l’analyse des retombées économiques territoriales des événements. Certes, la frilosité nouvelle des collectivités territoriales à l’égard de la culture se situe paradoxalement dans une période où l’on peut démontrer les retombées croissantes, pour leurs espaces, des événements culturels. Mais le décryptage des méthodes et résultats de l’analyse économique incite à penser que celle-ci aura beau être raffinée par des outils de plus en plus précis, elle restera toujours critiquable quant à l’étroitesse du paradigme qu’elle priorise, en regard des finalités qui conduisent des acteurs, dans leur écrasante majorité non marchands, à créer un festival et à le porter dans la durée. Cette remarque n’est pas sans importance dans un contexte de fragilité nouvelle des événements, et de velléités de groupes industriels d’y renforcer leur présence.

[1] CANOVA N. et al. (dir.), La petite musique des territoires. Arts, espaces et sociétés, Paris, CNRS Éditions, 2014, en ligne : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.24808.

[2] SAEZ G., « Quels liens entre musique et territoire ? », L’Observatoire, n^o 43, automne 2015, en ligne : https://doi.org/10.3917/lobs.046.0084.

[3] ANDERSON B., Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983.

[4] BOISSIÈRE A. et al. (dir.), Activité artistique et spatialité, Paris, L’Harmattan, 2010 ; RAIBAUD Y. (dir.), Comment la musique vient aux territoires, Pessac, Maison des sciences de l’homme d’Aquitaine (MSHA), 2009. Voir aussi GUIBERT G., « La notion de scène locale. Pour une approche renouvelée de l’analyse des courants musicaux », dans S. Dorin (dir.), Sound factory. Musique et logiques de l’industrialisation, Mélanie Seteun, 2012, p. 93-124, en ligne : https://doi.org/10.4000/books.ms.1055.

[5] CONNELL J. et GIBSON C., « World music: deterritorializing place and identity », Progress in Human Geography, vol. 28, n^o 3, 2004, p. 342-361 ; CRANG M., Cultural Geography, Londres, Routledge, 1998.

[6] SNOWBALL J. D. et ANTROBUS G. G., « Valuing the arts: pitfalls in economic impact studies of arts festivals », South African Journal of Economics, vol. 70, n^o 8, 2002, p. 1297-1319 ; NÉGRIER E. et TEILLET P., Culture et métropole. Une trajectoire montpelliéraine, Paris, Autrement, 2021.

[7] JAEGER K. et MYKLETUN R. J., « Festivals, identities, and belonging », Event Management, vol. 17, n^o 3, 2013, p. 213-226 ; BENNETT A. et WOODWARD I., « Festival spaces, identity, experience and belonging », dans A. Bennett et al. (éd.), The Festivalization of Culture, Farnham-Burlington, Ashgate, 2014, p. 11-26 ; GONZÁLEZ-REVERTÉ F., « Space, identity and festivals. Spatial empowerment and the construction of identity discourses through the lens of heritage festival organizers », Journal of Heritage Tourism, vol. 18, n^o 6, 2023, p. 807–827.

[8] QUINN B. et WILKS L., « Festival connections: people, place and social capital », dans G. Richards et al. (éd.), Exploring the Social Impacts of Events, Abingdon, Routledge, 2013, p. 15-30.

[9] HERRERO L. C. et al., « Measuring the economic value and social viability of a cultural festival as a tourism prototype », Tourism Economics, vol. 17, n^o 3, 2011, p. 639-653 ; SAAYMAN M. et ROSSOUW R., « The significance of festivals to regional economies: measuring the economic value of the Grahamstown National Arts Festival in South Africa », Tourism Economics, vol. 17, n^o 3, 2011, p. 603-624.

[10] LONG P. T. et PERDUE R. R., « The economic impact of rural festivals and special events: assessing the spatial distribution of expenditures », Journal of Travel Research, vol. 28, n^o 4, 1990, p. 10-14 ; NÉGRIER E. et VIDAL M., « L’impact économique de la culture. Réels défis et fausses pistes », Economia della Cultura, n^o 4, 2009, p. 487-498 ; PEREIRA L. et al., « Events and festivals contribution for local sustainability », Sustainability, vol. 13, n^o 3, 2021, art. 1520, en ligne : https://doi.org/10.3390/su13031520.

[11] BENNETT A. et WOODWARD I. « Festival spaces, identity, experience and belonging », art. cité.

[12] MILLERY E. et al., « Cartographie nationale des festivals : entre l’éphémère et le permanent, une dynamique culturelle territoriale », Culture Études, n^o 2, 2023, en ligne : https://doi.org/10.3917/cule.232.0001.

[13] Les sept classes permettent de distinguer les communes urbaines – les « grands centres urbains » – des communes de densité intermédiaire – divisées en trois catégories : « centres urbains intermédiaires », « ceintures urbaines » et « petites villes » – et des communes rurales – elles aussi divisées en trois catégories : « bourgs ruraux », « rural à habitat dispersé » et « rural à habitat très dispersé ». Voir BECK S. et al., « La grille communale de densité à 7 niveaux », Documents de travail, n^o 2022-18, 2023, en ligne : https://www.insee.fr/fr/statistiques/6686472.

[14] Plus précisément, quatre critères cumulatifs ont été retenus pour le recensement des festivals : avoir eu lieu en 2019 (ou en 2018 pour les biennales), cumuler au moins deux éditions, se dérouler pendant un temps limité mais sur plus d’une journée, et proposer au moins cinq représentations ou concerts. Voir MILLERY E. et al., « Cartographie nationale des festivals : entre l’éphémère et le permanent, une dynamique culturelle territoriale », art. cité.

[15] DJAKOUANE A. et NÉGRIER E., Festivals, territoire et société, Paris, ministère de la Culture-Presses de Sciences Po, 2021.

[16] KNUDSEN B. T. et CHRISTENSEN D. R., « Eventful events. Event-making strategies in contemporary culture », dans B. T. Knudsen et al., (éd.), Enterprising Initiatives in the Experience Economy. Transforming Social Worlds, Abingdon, Routledge, 2014, p. 117-134.

[17] AUDEMARD J. et al., Création et devenir des festivals en France, Paris, ministère de la Culture-Presses de Sciences Po, 2025.

[18] Voir AUDEMARD J. et al., « Étude socio. Les publics des Eurockéennes », 2024, en ligne : https://www.eurockeennes.fr/actualite/etude-socio-les-publics-des-eurockeennes/.

[19] NICOLAS Y., « L’analyse d’impact économique de la culture. Principes et limites », ministère de la Culture et de la Communication (département des Études, de la Prospective, des Statistiques et de la Documentation [DEPS]), document de travail n^o 1271, juill. 2006.

[20] DONNAT O., Les Français face à la culture. De l’exclusion à l’éclectisme, Paris, La Découverte, 1994 ; DONNAT O. (dir.), Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte-ministère de la Culture et de la Communication, 2009 ; LOMBARDO P. et WOLFF L., « Cinquante ans de pratiques culturelles en France », Culture Études, n^o 2, 2020, en ligne : https://doi.org/10.3917/cule.202.0001.

[21] Cour des comptes, « Rapport public annuel 2023 », et notamment son chapitre 4 : « Festivals et territoires : les défis d’une politique partagée en matière de spectacle vivant », 2023, p. 393-424, en ligne : https://www.ccomptes.fr/sites/default/files/2023-10/20230310-RPA-2023_0.pdf.

[22] AUDEMARD J. et al., Création et devenir des festivals en France, op. cit.

[23] MILLERY E. et al., « Cartographie nationale des festivals : entre l’éphémère et le permanent, une dynamique culturelle territoriale », art. cité.

[24] AUDEMARD J. et al., Création et devenir des festivals en France, op. cit.

[25] Voir par exemple PERRENOUD M. et al., « L’intermédiation culturelle internationale. Mondes de l’art, entrepreneuriat culturel et import-export de conventions », SociologieS, 2022, en ligne : https://doi.org/10.4000/sociologies.19943 ou encore ROUEFF O. et SOFIO S., « Intermédiaires culturels et mobilisations dans les mondes de l’art », Le Mouvement Social, t. 2, n^o 243, 2013, p. 3-7, en ligne : https://doi.org/10.3917/lms.243.0003.

[26] PRAT R., « Mission ÉgalitéS. Pour une plus grande et une meilleure visibilité des diverses composantes de la population française dans le secteur du spectacle vivant », ministère de la Culture et de la Communication (direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles), mai 2006, en ligne : https://www.culture.gouv.fr/espace-documentation/rapports/Mission-EgaliteS.

[27] LAOUISSET B. et al., « Le paysage associatif français », Bulletin de statistiques et d’études, n^o 16-01, mars 2016, en ligne : https://injep.fr/publication/le-paysage-associatif-francais.

[28] AUDEMARD J. et al., Création et devenir des festivals en France, op. cit.

[29] On prête à Richard Wagner cette définition du festival sans qu’il soit réellement possible de savoir s’il en est l’auteur. C’est la vocation didactique d’une telle définition que nous retenons ici.

[30] JAEGER K. et MYKLETUN R. J., « Festivals, identities, and belonging », art. cité ; BENNETT A. et WOODWARD I., « Festival spaces, identity, experience and belonging », art. cité ; GONZÁLEZ-REVERTÉ F., « Space, identity and festivals », art. cité.

[31] CONNOLLY M. et KRUEGER A. B., « Rockonomics. The economics of popular music », NBER Working Paper Series, n^o 11282, avr. 2005, en ligne : http://www.nber.org/papers/w11282.

[32] LE BRAS H. et TODD E., Le mystère français, Paris, Seuil, 2013.

[33] NICOLAS Y., « L’impact économique d’une activité culturelle comme motif au soutien public : définition et conditions de validité », Revue d’économie politique,vol. 120, n^o 1, 2010, p. 87-116, en ligne : https://doi.org/10.3917/redp.201.0087.

[34] Sur cette même période 2010-2024, l’inflation cumulée est de 28,8 %.

[35] AUDEMARD J. et al., « Étude socio », art. cité.

[36] NÉGRIER E. et VIDAL M., « L’impact économique de la culture. Réels défis et fausses pistes », Economia della Cultura, n^o 4, 2009, p. 487-498, en ligne : https://hal.science/hal-01437511v1.

[37] DI MÉO G., « Le renouvellement des fêtes et des festivals, ses implications géographiques », Annales de Géographie, t. 114, n^o 643, 2005, p. 227-243, en ligne : https://doi.org/10.3406/geo.2005.21419.

[38] PUTNAM R. D., Bowling Alone. The Collapse and Revival of American Community, New York, Simon and Schuster, 2000 ; ALDRICH D. P., « The importance of social capital in building community resilience », dans W. Yan et W. Galloway (éd.), Rethinking Resilience, Adaptation and Transformation in a Time of Change, New York, Springer, 2017, p. 357-364.

[39] NÉGRIER E. et TEILLET P., Les projets culturels de territoire, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble (PUG), 2019.

[40] DUPEYRAT C., « Christelle Morançais tape dur sur la culture et annonce 100 suppressions de postes à la Région et 100 millions d’euros d’économies », France 3 Pays de la Loire, 20 nov. 2024, en ligne : https://france3-regions.francetvinfo.fr/pays-de-la-loire/loire-atlantique/nantes/christelle-morancais-tape-dur-sur-la-culture-et-annonce-100-suppressions-de-postes-a-la-region-et-100-millions-d-euros-d-economies-3063130.html.

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